Монтаж в кіно і телебаченні

Монтаж дуже рано увійшов в життя кінематографа. Однак спочатку він використовувався лише як трюк, поза зв'язком з драматургією фільму. Усвідомлене, підпорядковане загальному задуму застосування монтажних прийомів почалося близько 1908 р коли фільми стали значно довше і було потрібно ретельне обдумування їх композицій. Американські режисери Д. У. Гріффіт і Т. Інс стали застосовувати монтажні прийоми: попередню розкадрування сценарію, паралельний розвиток сюжетних ліній, чергування великих і загальних планів, швидку зміну точок зйомки, прискорення ритму і т. Д. Подальшу практичну розробку, теоретичне обґрунтування і естетичне осмислення принципи монтажу отримали в творчості радянських кінематографістів, і перш за все С. М. Ейзенштейна, В. І. Пудовкіна, Л. В. Кулешова, Д. Вертова.

У 1918 р Л. В. Кулешов зробив відкриття, яке увійшло в історію кіно під назвою «ефект Кулешова». Чергуючи один і той же план з актором І. І. Мозжухіним в декількох кінокадрах, в яких відображено різноманітні події, він виявив, що в монтажній взаємозв'язку обличчя актора «читалося» глядачем по-різному: в ньому бачилося то відчуття голоду, то любов, то глибоке горе. Наступний кадр як би кидав відсвіт на попередній і обумовлював його сенс. Більш того, з двох кадрів, що володіють кожен власним значенням, народжувалося нове поняття, новий образ, третє значення. Кулешов зробив найважливіше висновок: з волі режисера монтаж надає різний зміст змістом кадрів фільму.

В області документального кіно винахідливо використовував монтаж Д. Вертов, часто будував композицію фільму на переплетенні і паралельному розвитку кількох тем, то контрастних, то доповнюють один одного за змістом.

Так, з приходом в кіно звуку темп монтажу сповільнилося, смислові зв'язки між кадрами і епізодами ускладнилися, з'явилися нові прийоми - «звукові захлести» (коли звук запізнювався по відношенню до зображення або випереджав його), «звуковий контрапункт» (чутне і видиме суперечили один одному) і т. п. Ставши більш рухливим, «вільним», кіноапарат дозволив знімати довгі шматки в складному русі, відпала необхідність в склеюванні коротких епізодів. Монтаж ставав менш помітним, як би йшов всередину кадру; почали говорити про Внутрікадровий монтажі як своєрідної організації простору фільму.

Поява кольору доповнило можливості монтажу співвідношенням кадрів по їх цветотональності. Колір, як і інші компоненти, пов'язаний із загальним стилем і композицією фільму, несе особливу смислове навантаження. Наприклад, у другій серії фільму Ейзенштейна «Іван Коломия», в кадрах, що зображують смерть одного з персонажів - Смелаа Старицького, кольором створюється її передчуття: на золото парадних жупанів насувається чорне чернече вбрання, золотий колір поглинається чорним.

У широкому кіно зміна епізодів стає для глядача особливо відчутною, «ріже око», руйнує цілісність сприйняття. Тому режисери намагаються подовжити їх, а значить, ще більше сповільнити темп монтажу, хоча нерідко для нагнітання напруженості, наприклад у фільмі «Невловимі месники», використовується швидка зміна епізодів. Широкий екран відкрив дорогу монтажним експериментів: з'явився поліекран (див. Поліекрана, полікадровое, панорамне кіно), триптих ( «Айболить-66» Р. А. Бикова).

Кінематограф 60-70-х рр. показав, що можливості використання монтажу далеко не вичерпані. З його допомогою можна злити в єдиний потік образів реальне і уявне, навколишню дійсність і внутрішній світ персонажа (як в італійському фільмі «Вісім з половиною» Ф. Фелліні); підкреслити, затягуючи ритм, тягучість людського існування, його безвихідь в умовах загального відчуження в капіталістичному суспільстві (наприклад, у фільмі «Затемнення» італійського режисера М. Антоніоні). Оголення монтажних прийомів - різка зміна кадрів або точок зйомки, введення в рамки кадру знімальної техніки - підкреслює «Ілюзіон» кінодійства, створює ефект «остранения» (фільм «Скорботна нечутливість» А. Сокурова).