Символіка ікони 1
Канон в іконі це не тільки цілісна система правил створення зображень, що визначає їх форму, символіку та можливості сполучуваності один з одним, але також струнке світогляд. Оскільки світогляд немислимо поза простором і часом, можна сказати, що іконописний канон як особливе художнє світогляд - це просторово-часова формула, яка існує в різних творчих версіях.
простір ікони
Простір ікони розкривається за допомогою зворотного або сферичної перспективи.
О. Павло Флоренський у своїй роботі про зворотній перспективі пише, що цей прийом використовується в іконописі навмисно. Саме у кращих іконописців він виражений найбільш сильно.
Зворотній перспектива може служити «прийомом підкреслення».
Так, найчастіше Євангеліє є мальовничим центром в іконі. Воно дається в зворотній перспективі і бічні грані пишуться в яскравих тонах. Ми бачимо обкладинку Євангелія, але розростаються в глибину яскраві грані показують, як незрівнянно більш важливо те, що стоїть за цією обкладинкою. Якщо в картині нашу увагу привертають зображення першого плану, то на іконі - образи, що знаходяться за межею розуміння.
Зворотній перспектива - це не просто художній прийом, при якому віддалені об'єкти здаються більш масштабними, а невидимі межі предмета - видимими: значення такого зображення полягає в його реалістичності, у відмові від іллюзіонізма, «показання». В якійсь мірі, це образ бачення речей по суті, а не чисто зовні: не поверхового споглядання, а миттєве осягнення, бачення.
На думку св. отців таке розумне бачення було властиво Адаму до гріхопадіння, оскільки первісний людина не мислив образами, але відразу проникав в справжню сутність речей.
Пряма перспектива. навпаки, висловлює суб'єктивний погляд на світ.
«Евклідовой простір», згідно з о. Павла Флоренського, відрізняється безликостью, як би нерухомою бескачественності. Тобто простір, представлене в прямій перспективі - це не повна ідея самого простору, не його сутність, а зовнішня розрізнена оболонка, приписувана простору занепалим людським розумом, таким, що втратив цілісність.
Зворотній перспектива зображує предмет цілісним, в сукупності всіх своїх зовнішніх характеристик; представляє все його межі, минаючи «природні» закони візуального сприйняття. Предмет постає не таким, яким він бачиться, але таким, яким він мислиться.
На іконах рай часто зображується у вигляді кола (овалу).
Наприклад, на Московській іконі XVI століття «Притча про хромце і слепце» (Держ. Український музей) Едем зображений у вигляді еліпса. Цікаво, що ікона має 4 масштабних регістра для фігур, з яких найважливішими виявляються саме ті, в яких зображення укладені в коло або еліпс. Сфери 1 і 2 (Рис. 1) - це вищі ієрархічні зони іконописного зображення, пов'язані з темою Небесного Царства. Персонажі притчі, проникаючи в ці сфери або навіть наближаючись до них, робляться вище ростом, немов потрапляють під збільшувальне скло. Нижча ієрархічна зона «4» (пекло) являє фігури малими, незначними.
З точки зору тимчасової характеристики, зворотна перспектива є образ Священної історії. яка спрямована на очікування одночасно близького і далекого Страшного суду. Апокаліптичні події перевершують для людини всі інші події свого глобальністю і масштабністю, хоча є останніми в історичній перспективі і віддалені від нас більш, ніж інші знаки часу. При цьому ми можемо переживати простір Страшного суду в церкві літургійно кожен день. Ікона також дає цю можливість, являючи есхатологічну реальність Другого Пришестя і Воскресіння в кожен конкретний момент часу.
Воно спрямовується до мандорле Спасителя, як би сворачиваясь до еліпса, і, одночасно, «відбувається», випливає з неї, як з якогось світового яйця. Першопричиною пасхального (есхатологічного) поновлення космосу є Хрест Христовий, який зображений на іконі найбільш масштабно. Образи Адама і Єви по сторонам Хреста нагадують іконографію «Страшного суду», де Прабатьки зображені на всі боки Етімасіі. «Зішестя в пекло» і «Страшний суд» - сюжети, близькі з точки зору символіки. Темний фон мандорла на Новгородській іконі «Зішестя в пекло» символізує Божественне морок, незбагненний для людини як і нетварное Світло.
Зображення на іконі нетварное Світу
Золотий фон триває в Ассіст шат Христа і святих. Наприклад, в «богородичних іконах ризи Богонемовля Христа майже завжди золотисто-жовтого, різних відтінків кольору, і прикрашені золотим ассистом». Тонка золота штрихування, що покриває складки хітона і гиматия Спасителя розкриває образ Христа як Передвічного Світу ( «Аз есмь Світло світу», Іоан. 8: 12).
З золотом, випробуваному в горнилі, Писання порівнює мучеників, які постраждали за Христа.
«Тіштеся з того, засмучені трохи тепер, якщо треба, всілякими випробовуваннями, щоб досвідчення вашої віри було дорогоцінніше гине, хоч і огнем випробовується, на похвалу, і честь і славу при з'явленні Ісуса Христа» (I Петро 1: 6-7) .
Таким чином, золото виявляється символом пасхального торжества душі, символом перетворення людини у вогні страждань, випробувань.
Разом з тим золото може символізувати чистоту дівоцтва і царствена.
«Золота слава зазначає вигляд священної Наречені сакрального месіанського Царя».
«Предста Цариця праворуч Тебе, в ризах позолочених ковдри преіспещрена» (Пс. 44:10).
У християнській традиції - це пророцтво про Діву Марію.
У церковній поезії Богоматір називається «златоблістательной опочивальнею Слова» і «Ковчегом, кількаярусним Духом».
Згідно Василю Великому, краса золота проста і одноманітна, схоже красі світла.
Літургійне Час в іконі може бути виражено символікою кольору, що співвідносить з квітами богослужбового річного кола.
Червоний і білий кольори в більшості випадків виявляються синонімами золота в іконі, так як вони пов'язані з основними значеннями золотого тла (ассисти), про які говорилося вище: нетварне Світло (рай), мучеництво (пасхальне перетворення), царствена і дівоцтво.
Так, зображення білих шат може мати пасхальне значення. На Великдень священнослужителі бувають одягнені в білі ризи, «в знак божественного світла, походить від труни воскреслого Спасителя». Білий колір, як червоний і золотий може символізувати мучеництво «вони ... вибілили одягу свої кров'ю Агнця» (Откр.7: 14-15).
Червоний - колір жертовності - наповнює ікону пасхальним звучанням. Наприклад, ризи Христа в іконі «Зішестя в Ад» можуть бути червоного кольору.
Червоні одягу - образ душі Господньої «Бо душа кожного тіла кров його» (Лев.17: 14).
Колір багряної ризи Спасителя вказує так само на апокаліптичну перемогу Христа над звіром,
а так само на теофанії (Богоявлення, Божественне присутність).
Остання думка підтверджується висловлюванням Діонісія Ареопагіта про те, що червоний - це «колір полум'яніючого вогню, що містить і божественні енергії».
На іконі «Преображення Господнє» традиційно домінує білий колір.
«Білий колір - це колір початку - домірного і довременного минулого.
Це - колір справжнього, як присутність святого Духа, явища божественної сили, динаміки духу, молитви, безмовності і споглядання ». Разом з тим, «Преображення» може бути написано на червоному тлі (візантійська традиція).
Традиційно червоний (пурпур) вважається кольором царських шат.
Білий - атрибут апокаліптичного Царя Христа.
«Глава Його і волосся білі, немов біла вовна, як сніг; а очі Його - як полум'я вогненне »(Об. 1: 14).
Отже червоне, золоте і біле мають в іконі подібну символіку.
Цікаво, що Чорний колір зображує не тільки пекло, або землю, занурену в морок, але і дуже яскравий, сліпуче світло. На іконах Преображення, Зішестя в пекло Христос зображується в сяйві і пишеться іноді білими фарбами, іноді синіми з переходом в чорний колір, а іноді тільки чорними. Чорна, або синя сфера вгорі ікони символізує таємницю Божества. Дуже часто чорний колір використовується в обох сенсах на одній іконі.
Пурпурний, або багряний, колір був дуже важливий в візантійської культурі.
Це колір царя, владики - Бога на небі, імператора на землі.
Тільки імператор міг підписувати укази пурпуровими чорнилом і сидіти на пурпуровому троні, тільки він носив пурпурні одягу і чоботи (всім це суворо заборонялося).
Шкіряні або дерев'яні рами Євангелія в храмах обтягували пурпурової тканиною.
Цей колір був присутній в іконах на одязі Богоматері - цариці Небесної.
Синій і блакитний кольори
Синій і блакитний кольори означали нескінченність неба, символ іншого, вічного миру.
Синій колір вважався кольором Богоматері, яка поєднала в собі земне, чи то небесне.
Розписи в багатьох храмах, присвячених Богоматері, наповнені небесної синяви.
Зелений колір
Зелений колір - природний, живий.
Це колір трави і листя, юності, цвітіння, надії, вічного оновлення. Зеленим кольором писали землю, він був присутній там, де починалося життя - в сценах Різдва.
Коричневий колір
Коричневий - колір голої землі, праху, всього тимчасового і тлінного.
Змішуючись з царським пурпуром в одязі Богоматері, цей колір нагадував про людську природу, підвладній смерті.
У кожній іконі символічне рішення кольору буває різним і підкреслюється іншими образотворчими засобами. Тому для того, щоб зрозуміти, що символізує той чи інший колір, треба орієнтуватися не тільки на загальну тенденцію, а й на смисловий і композиційний контекст кожної конкретної ікони.
Час в іконописної зображенні
Час в іконописної зображенні - це не тільки кольори богослужбового кола, але також - рух фігур. Рух в іконі передається за допомогою іконографічних формул.
Іконографічні формули. що лежать в основі композиції ікони можуть включати формулу діалогу (передачі благодаті) і формулу явища (предстояния). Цей список може бути доповнений формулами «трапези Богообщения» і ходи. Названі композиційні схеми можуть бути присутніми в зображенні в згорнутому і розгорнутому вигляді, взаємодіяти між собою, зливатися, трансформуватися одна в іншу. «Іконографічна схема в іконі за своїм змістом може бути прирівняна до обрядової формулою, яка може видозмінюватися - розширюватися або скорочуватися, становлячи більш розгорнутий, урочистий, або більш скорочений буденний варіант».
Схема явища.
Центральна фігура є об'єктом молитви, поклоніння (глядачів і зображених на іконі) - благання образ і зображення молитви. Вона висловлює богословську ідею одкровення.
Схема явища лежить в основі більшості інших іконографічних схем: «Трійця», «Преображення», «Вознесіння». У прихованій формі вона присутня в зображеннях Хрещення, Зняття з Хреста, Зішестя в пекло, в клеймах житійних ікон. Ці ікони показують Образ, подобою якого ми покликані стати.
Формула діалогу. Фігури звернені один до одного, коли вступають в контакт без посередництва центральної ланки. Ця схема так само лежить в основі багатьох ікон: «Благовіщення Пресвятої Богородиці», «Благовістя Праведної Анни», «Стрітення». Дану формулу можна бачити в зображеннях воскресіння, зцілення. Така схема передає вчення про передачу Доброї Новини - Євангелія. Вона розкриває тему "святого співбесіди" і показує, яким чином слід сприймати божественне благословення і Одкровення.
Ці два композиційних принципу лежать в основі більшості іконних композицій.
При цьому в іконах «явища» зберігається принцип діалогу - від зображеного на іконі до глядача і від глядача до зображеного. Так само і в іконах «діалогу» можна угледіти явище. Тому слід говорити про єдиний принцип композиційної побудови ікон. Тільки в одному випадку ми маємо предмет - як зразок, а в іншому - дія як зразок дії.
«Трапеза Богообщения» як традиційна формула прийнята для таких зображень як «Таємна вечеря», «Шлюб в Кані Галілейській», «Трапеза в Еммаус» і ін. Дані композиції мають літургійну символіку і пов'язані з вівтарним простором храму, яке вони символічно відтворюють. Найчастіше такі зображення вписуються в коло, що повідомляє іконам алегоричне значення, пов'язане з Раєм.
Формула ходи властива таким композиціям як «Вхід Христа в Єрусалим», «Введення Богородиці у храм» і т.д. У мистецтві перших століть християнства дана ритмічна домінанта мала переважне значення для монументального мистецтва в інтер'єрі базиліки, так як протяжний інтер'єр ранньохристиянської церкви підпорядкований ідеї шляху в Горній Єрусалим (базиліка Сан Аполлінарія Нуово в Равенні). Багато зображення цього періоду (ікони, мініатюра, мозаїки) ритмічно вписувалися в схему ходи, що повідомляло традиційних сюжетів незвичну иконографическую інтерпретацію ( «Благовіщення» в формі урочистої ходи в мозаїках Санта Марія Маджоре в Римі і т. Д.). Важливим виразним засобом іконописної композиції є геометрізм, що підкоряє образотворче поле образу суворої закономірності.
Геометризм не є сама іконографічна формула, але її «енергетична» сила.
«Ікона схожа на внутрішній план і креслення подій» (Арх. Рафаїл (Карелін). Про мову православної ікони).
«Кожна ікона має свою особливу внутрішню архітектуру» (Трубецкой Е. Умогляд в фарбах).
Найважливішими фігурами, що визначають композицію в іконі. є коло (овал), чотирикутник (ромб) і трикутник. Яскраво виражені геометричні побудови в іконі мають теофаніческое значення.
Наприклад, коло і трикутник лежать в основі композиції «Трійці» (Рис. 3);
поєднання кола і квадрата (овалу і ромба) - символ з'єднання Божественного і людського (Рис. 4); шестикутна (восьмикутний) обрис променів фаворского Світу може бути пов'язано відповідно з темами перетворення і спокути земного світу, створеного за шість днів, і з торжеством життя будучого віку в восьмий День Вічності (Рис. 5).
Давидова М. Г. Е. Шличкова
Джерело матеріалу www.portal-slovo.ru
www.obraz.org.ua/Cvet.htm