Реферат основоположники модерн танцю - банк рефератів, творів, доповідей, курсових і дипломних

Ідея модерн-танцю виключно важлива. Тільки вона допомагає стати танцю емоційно і чуттєво «навантаженим». Людина, що сидить в залі для глядачів як би занурюється в океан тілесної графіки і музики. Глядач не помічає сусідів, не відчуває обмеженості залу, він повністю включається в простір, в якому відбувається дія, переноситься в іншу, паралельну реальність - реальність танцю. Своєю ідеєю і естетичної формою танець повністю поглинає людину. Споглядання доставляє невимовне задоволення. Важко описати танець-модерн точніше, ніж зробила це сама Дункан в автобіографії «Моя сповідь»: «Свобода тіла і духу народжує творчу думку, рухи тіла повинні бути вираженням внутрішнього імпульсу. Танцюрист повинен звикнути рухатися так, немов рух ніколи не закінчується, воно завжди є результат внутрішнього осмислення. Тіло в танці має бути забуте, воно лише інструмент, добре налаштований і гармонійний. У гімнастики рухами виражається тільки тіло, в танці же почуття і думки крізь тіло ». «Айседора змусила вважати мистецтво танцю важливим і благородним. Вона змусила вважати його мистецтвом. Кажучи коротко, танець-модерн-це поєднання серйозної техніки, неординарності постановки і постійного пошуку нових форм для вираження внутрішнього світу людини. Це танець простору, танець без кордонів ...

ІСТОРІЯ РОЗВИТКУ ТАНЦЮ - МОДЕРН

Цей напрямок - цілком дітище ХХ століття. У відведеному перекладі модерн танець - сучасний танець. Надалі цей термін став власним ім'ям для направлення в хореографії. Ця система танцю пов'язана з іменами великих виконавців і хореографів. На відміну від джазового або класичного танцю цей напрям створювалося на основі творчості того чи іншого конкретного особи. У танці - модерн істотним є спроба виконавця вибудувати зв'язок між формою танцю і своїм внутрішнім станом. Більшість стилів танцю - модерн сформувалося під впливом будь-якої чіткої викладеної філософії або певного бачення світу. Експерименти в області руху і зокрема танцю почалися ще в середині ХIХ століття. Можна згадати теорію «тілесного вираження» Ф. Дельсарта і експерименти Ж. Далькроза в області створення руховими алфавіту для зорового втілення музики.

Однак «піонерами» в області сценічного танцю були яскраві і талановиті виконавці Лої Фуллер, Рут Сен-Дені, Тед Шоун, Айседора Дункан. Дебют нового напряму був вкрай вдалим, оскільки воно глибоко зворушувало глядача. Про А. Дункан написаного багато, тому в контексті даного посібника необхідно тільки згадати, що, маючи величезну кількість послідовників у всьому світі і відкривши свої студії в Парижі, Нью-Йорку, Берліні та Москві, вона все - таки не створила своєї школи. На сцені вона була абсолютно вільна і використовувала всі можливості руху. Вона танцювала боса, у вільній туніці, яка нагадувала давньогрецьку. Не володіючи ідеальною фігурою, вона буквально вводила публіку, хоча в своєму танці не показала будь - якої особливої ​​техніки. Дункан використовувала повсякденні руху, кроки, стрибки, прості повороти. Наближені до природних, вони висловлювали її індивідуальність. У творчості А. Дункан дуже сильна інтуїтивна, імпровізаційна характеристика танцю. Саме миттєвість, несподіванка залучали глядача. Складалося враження, що її танець ніколи не повторюється. Так як стиль Дункан не базувався на певній системі рухів, він зник разом з нею.

Учнем Р. Фон Лабана був Курт Йоссі, а також багато виконавців так званої «німецької школи» танцю-модер: сестри Візенталь, К, фон Дерп, А. Сахаров, Л. Глосарідругіе. «Зіркою» цього напрямку, безсумнівно, була Мері Вигман. Найчастіше в своїх постановках ( «Скарга», «Жертва», «Танці матері» і багатьох інших) вона свідомо відмовлялася від традиційно красивих рухів. Потворне і страшне М. Вигман також вважала гідним вираження в танці, тому її постановки завжди відрізнялися крайньою напруженістю і динамікою форми. В середині 30-х років центр розвитку модерн-танцю перемістився в США. Американський театр модерн-танцю став етапним у розвитку всієї американської хореографії.

Першим педагогом, хореографом і виконавицею, послідовно створює систему танцю, була М. Грехем, яка закінчила школу «Денішоун». Успіх її групі приносять уже перші постановки в Нью-Йорку в 1926 році ( «Єретик» і «Первісні містерії».) На першому етапі своєї творчості М. Грехем належала до школи психологічного реалізму, однак, в подальшому вона звернулася до символічної і легендарно епічної темі. Героями її творів стали люди епохи заселення Америки: «Фротьер» (1935), «Лист світу» (1940), «Весна в Аппалачских горах» (1944). Надалі Грехем створювала спектаклі, засновані на сюжетах античної і біблійної міфології. Їм був притаманний тонкий психологізм у розкритті образів, ускладнена метафоричність танцювального дії: «Смерті і входи» Джонсона, «З звісткою в лабіринт» Менотті, «Альцеста» Фаїна, «Федра» Старера. Надання відповідної форми не було для Грехем самоціллю, перш за все вона прагнула створити драматично насичена мова танцю, здатний передати весь комплекс людських переживань. Другим за значимістю в ряду хореографів і педагогів була Доріс Хамфрі. Так само, як Грехем, вона закінчила «Денішоун», але її сценічна кар'єра була недовгою. Через важку хворобу вона була змушена піти зі сцени і зайнятися тільки викладацькою і постановочною діяльністю в трупі Хосе Лимона, який продовжив виконавські традиції Доріс Хамфрі. Приділяючи велику увагу пластичної отточенности і технічності танцю, Доріс Хамфрі в той же час виступала проти краси і витонченого стилизаторства Сен-Дені. На її творчість вплинув фольклор американських індіанців і негрів, а також мистецтво Сходу. Вона першою в США стала викладати композицію танцю і узагальнила свій досвід у книзі «Мистецтво танцю», яка є настільною книгою кожного балетмейстера танцю-модерн.

У 50-ті роки починає творити третє покоління. Після другої світової війни перед молодими виконавцями і хореографами досить гостро постало питання: продовжувати традиції старшого покоління або шукати свої шляхи розвитку танцювального мистецтва. Частина хореографів повністю відмовилася від досвіду попередніх поколінь і з головою поринула в експериментаторство. Багато з них заперечували звичне сценічний простір і переносили свої спектаклі на вулиці, в парки і т. Д. Заперечували форму спектаклю, залучаючи глядача в театральне дійство (хепенінг). Змінилося ставлення до костюмів, музиці та інших компонентів театрального дії. Багато хореографи повністю відмовилися від музичного супроводу і використовували тільки ударні інструменти або шуми. Композитори часто ставали співтворцями балетмейстера, створюючи музику одночасно з рухом. Одним з тих, хто продовжив традиції попереднього покоління, був Хосе Лимон. Його хореографія - це складний синтез американського танцю-модерн і іспано-мексиканських традицій з різкими контрастами ліричних і драматичних начал. Багатьом постановкам притаманні епічність і монументальність. Герої зображуються в моменти найвищої напруги, крайнього душевного підйому, коли підсвідомість керує їхніми вчинками. Найбільшу популярність придбали його спектаклі «Павана мавра», «Танці для Айседори», «Меса воєнних часів». Духовним «батьком» хореографічного авангарду, безсумнівно, був Мерс Каннінгем. Він був одним з тих, хто пішов своєю дорогою і заснував власну школу танцю. Його спектаклі вражали несподіваним підходом до руху. Каннінгем розглядав спектакль як союз незалежно створених, самостійних елементів. Тісно співпрацюючи все своє творче життя з композитором Джоном Кейджем, він переніс багато ідей цього композитора в свої спектаклі, побудовані на «теорії випадковостей». Нове розуміння взаємини руху і простору, руху і музики дало поштовх до створення спектаклів, які відкрили дорогу хореографічному авангарду. М. Каннінгем счітакал, що будь-який рух може бути танцювальним, а композиція танцю будується за законами випадковості. Основне завдання балетмейстера - створення сьогочасної хореографії, де кожен виконавець має свій ритм і свій рух. Так само, як М. Грехем і Д. Хамфрі, М. Каннінгем створив свою техніку і школу танцю. Ще кілька імен представників авангарду так званого «пост-модерну»: Пол Тейлор, Алвін Ніколаіс, Тріша Браун, Меридіт Монк і багато інших, кожен з яких має своє власне бачення світу, свою філософію і свій підхід до руху і спектаклю. Таким чином, до початку 70-х років склалося кілька основних шкіл танцю - модерн: техніка М. Грехем, Д. Хамфрі і Х. Лимона, техніка М. Каннінгема. Одночасно розвивалася і удосконалювалася система джазового танцю. Природно, що педагоги і хореографи все більш синтезували на своїх уроках і в постановках різні техніки та стилі танцю. Відомим педагогом, який створив техніку танцю-модерн, був Лестер Хортон. З його школи в подальшому вийшли відомі педагоги і хореографи - А. Ейлі, Д. Трііт, Дж. Коллінз і К. Делавалад. Ця школа започаткувала модерн-джаз танцю, техніка якого об'єднує джазовий танець і танець-модерн.

«Танець модерн» формувався таким, яким його хотіли бачити в кінці 1920-х років танцівники, які належали до першого, часто іменується «героїчним», поколінню. Ці танцівники виступали або з власними сольними концертами або очолювали невелику групу своїх послідовників і учнів. Створювати постійні групи було невідповідно до своїх достатків спектаклі давалися зазвичай в недільні дні, корду можна було зняти приміщення в цей день регулярні вистави в театрах були за законами заборонені.

Притому, що майстри «танцю модерн» хотіли говорити про сам хвилюючому і хворобливому, вони зверталися до глядача за допомогою рухів і жестів, безпосередньо виражають пориви душі, а не історично сформованих, досвідом зафіксованих форм, якими користується балет. І пластика цей не ідеалізувала людини, народжуючи його опетіческі-узагальнений образ, а передавала охоплювали його болісні відчуття в кутовому малюнку, судорожному ритмі, в позах суперечностей традиційним уявленням про красу. Танцівники цього напрямку, як правило, як правило, розробляли кожен власну техніку, але в результаті взаємовпливу і відбору поступово сформувалося кілька основних шкіл, з яких найбільшого поширення набула школа Грехем, тобто метод викладання, спрямований на ту техніку, якою вона користувалася в своїх постановках.

Технологія танцю модерн

До 1960-х років хореографічний театр США вступив в новий етап розвитку. Дослідниця Лінн Гарафола в одному зі своїх статей переконливо показує, як в Нью-Йорку, всупереч космополетіческому характеру цього міста, оформилися істинно американські балетний театр і «танець модерн». Цей процес йшов протягом 1930-50-х років. У балеті все починалося з розрізнених спроб осягнути «американське» через тематику (Дикий Захід, міста-хмарочоси) або лексику; спортивну, побутову. Але поступово в балетах, де розповідь поступилося узагальнення, постановках, нерідко званих «абстрактними», оформився стиль танцю, що відображає характер і темперамент нації. До 1960-х років Джордж Баланчин в Нью-Йорк Сіті Балі вже поставив свої кращі спектаклі. Звичайно, попереду були ще популярні у глядача роботи, такі, як «Коштовності» (1967) або «Кому каное справа!» (1970), і такі великі твори, як «Скрипковий концерт Стравінського» (1973) або останній шедевр майстра «Моцартіана »(1981). Проте, мистецтво Маланчин вже стало класикою, нехай вічно живий, але новацій яка не містить.

Ці виразні засоби черпалися з різних джерел. Не тільки з класичного танцю, про що згадано вище, але в ще більшому ступені з національної хореографії. Перш за все, негритянської. Одна з особливостей «танцю модерн» цього періоду-потужний внесок виконавців і хореографов- негрів: Катрін Денхем, Перл Прімюс, Алвина Ейлі, Таллі Бітті, Доналда МакКейла і багатьох інших. Танцівники зверталися також до спадщини індіанського і латиноамериканського населення (Хосе Лимон), американському народному танцю (Софі Маслов, Джейн Дадлі), танцю Сходу та Індії (Джек Коул), спиралися на пантоміму і цирк (Лотте Гослар), використовували поєднання руху і слова ( Ніна Фонароф), постійно вдавалися до рухів спортивним і побутовим. Крім того «танець модерн» харчувався також досягненнями постановочної техніки, що дозволяє на основі новітньої електронної апаратури домагатися небачених раніше ефектів, як звукових, так і світових. Найяскравіший тому приклад - постановки Алвина Миколи. Проте, до 1960-х років виросло покоління артистів, яким ідеї і форми традиційного «танцю модерн» здавалися безнадійно застарілими. Їх неприйняття того, до чого закликали наставники, їх бунтарство, той напрямок, який прийняли їх пошуки, викликали до життя нову течію американського танцю. Його часто, правда, не без застережень, називають танцем «пост - модерн».

Інші хореографи- негри, виступав на терені «танцю модерн» в 1940-50-х роках вже не обмежилися відтворенням фольклору, а створювали тематичні вистави, часто на основі музики джазу.

Доналд МакКейл поставив в 1951 році «Ігри», потім найвідомішу свою роботу «Веселка навколо мого плеча» ( «The Rainbow'round my Shoulder», 1959) про заснованих ланцюгом каторжан, їх спогадах, їх спробі втекти, їх загибелі. Таллі Бітті створив отримали широку популярність вистави «Дорога поїзда Фебі Сноу» ( «The Road of Phoebe Snow», 1959) про життя молоді в бідняцьких районах, що примикають до залізничних колій, і сюїту «Прийди і візьми цю красу гарячої» ( «Come and get the Beauty of it hot », 1960), побудовану на джазовому танці. Однак найбільшу популярність серед танцівників і хореографов- негрів отримав Алвін Ейлі, який очолив в 1958 році трупу Американський театр Алвина Ейлі, що відрізняється від інших труп «танцю модерн» тим, що тут особлива увага приділяється постановок, які представляють культуру чорного населення США. В репертуар його трупи увійшли багато творів хореографов- негрів, в тому числі згадані вище, і він створив чимало власних творів.

Перша частина забарвлена ​​в похмурі тони і йде в напівтемряві. Спірічуелс «Зміцни мене, Ісус» ( «Fix me, Jesus») відповідає адажіо жінки і чоловіки, яке сприймається як благання про допомогу. Воно завершується красивою «летючою» позою, коли жінка як би рветься вперед і вгору, стоячи ногами на стегні партнера, який тримає її за одну витягнуту руку, сам сильно відкинувшись назад.

Друга частина, іменована «Веди мене до води» ( «Take me to the water»), - світла, життєрадісна. Сцена залита світлом, через неї протягнуті дві довгі смужки тканини - блакитна і біла, що імітують річку, а виконавці, теж одягнені в біле, як би купаються у воді, очищаються в ній. Один з головних епізодів в цій частині - жіноче соло, яке виконувала висока струнка негритянка (кращою виконавицею була Джуді Джемісон), що тримає над головою великий білий, старовинного виду, прикрашений оборками, парасольку, яким вона грала, то підкидаючи його то опускаючи.

Третя частина починається зі стрімкого чоловічого тріо на спірічуелс «Грішна людина» ( «Sinner Man»): вони виражаються на сцену і несуться вперед, як би тікаючи від наздоганяє небезпеки. Контрастом цьому танцю служить комічний епізод «День пройшов і закінчився» ( «The Day is Past and Gone»): жінки виносять табуретки, щоб посидіти і попліткувати на заході. Завершується спектакль загальної танцем, сповненої такою радісною енергії, що зал для глядачів незмінно вибухає бурхливими оплесками.

У балеті все закруглено- положення рук, м'які плавні переходи від пози до пози. У танці Грехем (особливо на ранньому етапі) на перше місце вийшли незграбні руху. Тут все було