МХТ ім

Справжнє прізвище Алексєєв.

Актор, режисер, теоретик сценічного мистецтва. Разом з Вл. І. Немировичем-Данченко в 1898 р створив Художній театр і керував ним.

Належав по народженню і вихованню до вищого кола українських промисловців, був у родинних стосунках і дружбі з такими знавцями мистецтва й меценатами, як С. І. Мамонтов, брати Третякови. У 1881 році вийшов з Лазаревського інституту і почав службу в сімейній фірмі.

Сценічні досліди вів з 1877 р вдома, в Олексіївському гуртку. Віддавав перевагу яскраво характерним персонажам, що дає можливість перевтілення: все життя називав серед своїх улюблених ролей студента Мегре з водевілю Таємниця жінки (вперше - 1881 г.), цирульника Лаверже з Любовного зілля (вперше - 1882 г.). Ставлячись до захоплення сценою з властивою йому серйозністю, посилено займався пластикою і вокалом з кращими педагогами. Грав в оперетах: отаман розбійників в Графині де ла Фронтьер Лекока, Флорідора в Нітуш і Пленшар в Лілі Ерве, нанка-Пу в Мікадо Сюллівана.

У 1886 р молодого і енергійного багатія обирають членом дирекції та скарбником Московського відділення українського музичного товариства та складається при ньому консерваторії. Ця діяльність зближує його з П. І. Чайковським, С. І. Танєєва, А. Р. Рубінштейном та іншими. Новим поштовхом стала зустріч з актором і режисером А. Ф. Федотовим: учасники поставленого їм спектаклю Гравці (Станіславський у цій комедії Гоголя зіграв Іхарева) надихнулися завданнями, далеко переростають саму старанну роботу любителів.

Він опановує мистецтвом режисури (перший досвід - Гарячі листи Гнедича, 1889 г.), домагаючись стриманості жесту і психологічної тонкості гри, приділяючи особливу увагу паузам, їх душевної наповненості. Велике враження на Станіславського справили вистави мейнінгенцев: в його зошитах збереглися спроби зафіксувати те, що він згодом назве: режисерські прийоми виявлення духовної сутності твору. Трупі герцога Мейнінгенського, яка навела його на ці перспективи режисури, він не пропускав нагоди виявити велику подяку: Вона завжди буде жити в моїй душі.

Пошуки режисерських прийомів виявлення духовної сутності твору спонукали Станіславського користуватися на сцені зібраними їм справжніми предметами старовинного або чужестранного побуту, з яких він умів знаходити їх образну енергію. Він шукав сценічної виразності світла і звуку, ритму, темпу, ліплення мізансцен. Ці досліди здійснювалися в спектаклях Уріель Акоста (1895 г.), Отелло і Польський єврей Еркмана-Шатріана (1896 г.), Багато шуму з нічого і Дванадцята ніч (1897 г.), Потоплений дзвін (1898 г.) (Станіславський грав Акоста , Отелло, бургомістра Матіса, Бенедикта, Мальволіо, майстри Генріха).

З іншого і, мабуть, більш глибинною суттю шукань зв'язувався для Станіславського його успіх у самого себе - роль Ростанева в інсценуванні Села Степанчикова Достоєвського ( «Фома», 1891 г.). Ця роль, де він зазнав справжнє злиття з образом, «рай для артиста», змусила Станіславського задатися питанням: «Невже ж не існує технічних засобів для проникнення в артистичний рай не випадково, а з власної волі?».

Вірний слову, він все життя справді віддав Художньому театру, саме в його спектаклях, в його творчій етиці здійснюючи своє уявлення про те, яким має бути мистецтво. За максималізму вимог до цього роду людської діяльності він може бути порівняний хіба лише з Львом Толстим, які надали на нього великий вплив. Як все «художественнікі», Станіславський вчився у Толстого почуттю життя, безстрашної правдивості і постійній перевірці, чи не стає їх мистецтво самоціллю, чи продовжує служити сформульованому Толстим призначенням своєму - «здійснення братнього єднання людей».

У постановках «історико-побутових» ( «Цар Федір Іоаннович», 1898 р .; «Смерть Івана Грозного», 1899 г.) першість очевидно належало Станіславському; ставлячи самостійно «Юлія Цезаря» в 1903 р Немирович-Данченко вважав, що в цій роботі він виступив учнем Станіславського.

При створенні МХТ було обумовлено, що ролі трагічного складу, як правило, доручатися Станіславському не будуть. Дограючи кілька колишніх своїх ролей, які перейшли в репертуар МХТ (Генріх з «потоплений дзвони», Імшін), Станіславський в нових виставах першого сезону зіграв лише Тригоріна ( «Чайка») і Левборг ( «Едда Габлер»). Шедеврами стали його Астров ( «Дядя Ваня»), Штокман, Вершинін ( «Три сестри»), Сатин ( «На дні»), Гаєв ( «Вишневий сад»), Шабельский ( «Іванов», 1904 г.).

І російська, і європейська критика (після гастролей 1906 г.) визнала ці акторські створення геніальними; але і визнаний вже генієм Станіславський продовжує ставити перед собою все далі відводять завдання. Він вимагає від себе вирішення проблем творчої психології артиста і створення системи, яка забезпечувала б можливість публічного творчості за законами мистецтва переживання у всяку хвилину перебування на сцені.

З метою експерименту він разом з Мейєрхольдом створив Студію на Кухарський (1905 р), яка, втім, перші свої кроки зробила лише в бік пошуків нових театральних форм. Ці досліди були потім (вже порізно) продовжені в спектаклях Мейєрхольда і в постановках Станіславського ( «Драма життя» Гамсуна і «Життя Людини» Леоніда Андрєєва, 1907 г.). Випробуванням ж нових способів роботи актора і першим плодом їх став спектакль «Місяць у селі» (1909 г.). Подальші свої шукання в області театральної теорії та педагогіки Станіславський переніс у створену ним Першу студію (публічні покази її вистав - з 1913 р).

Слідом за циклом ролей Станіславського в сучасній драмі (Чехов, Горький, Л. Толстой, Ібсен, Гауптман, Гамсун) приходить цикл ролей в класиці. У них, як і в чеховських і горьківських створіння, він вловлював насамперед дихання стоїть за ними реальності, вороже сценічним штампам і схемами. Крупність внутрішніх масштабів одно відчувалася в ролях, де Станіславський як найтонший психолог виявляв невловимі, ​​потайливі переживання (Ракітін в «Місяці в селі», Абрезков в «Живому трупі», 1911 г.), і в ролях, де він утримувався на грані буфонади, шукаючи сміховинний пафос охранительства в генералі з волохатими вухами Крутицький ( «На всякого мудреця досить простоти», 1910 г.) або розгадуючи тиранічні капризи Аргана, який хоче, щоб весь його будинок грав з ним «в хворого» ( «Уявний хворий», 1913 м).

У виборі засобів виразності Станіславський мав зразковим почуттям стилю, так само володіючи і ледь помітними градаціями відтінків, і найяскравішими локальними фарбами, сценічним узагальненням. При винахідливою несподіванки його «мазків» він найбільше вимагав від себе і від інших цілісності образу, непохитності кожної рисочки і її обов'язковості. Приділяючи вирішальне увагу внутрішньому і зовнішньому апарату актора, цей двометровий гігант, як про нього пише біограф, «зробив зі свого тіла слухняний і красивий, пластичний і граціозний інструмент, здатний до передачі найглибшого, що живе в душі # 132; людини ролі # 147; ».

У долі Станіславського важко відгукнулися дві останні його роботи: Сальєрі в трагедії «Моцарт і Сальєрі» Пушкіна (1915 г.), і Ростань, якого він повинен був знову грати в готувалася з 1916 р новій постановці «Села Степанчикова», але так і не зіграв. Причина двох цих невдач, показаної і непоказанной публіці, залишається однією з загадок історії театру і психології творчості. Після того як він «не розродився» Ростанева, Станіславський назавжди відмовився від нових ролей (порушив цю відмову лише в силу необхідності, під час гастролей за кордоном в 1922 - 1924 рр. Погодившись грати воєводу Шуйського в старому спектаклі «Цар Федір Іоаннович»).

Діяльність Станіславського в післяреволюційні роки визначалася перш за все його бажанням відстояти традиційні художні цінності українського реалістичного мистецтва сцени. Він дав кілька нових зразків цього мистецтва: «Гаряче серце» (1926 р), де він домігся з'єднання масляного яскравості і внутрішньої наповненості акторів, правди існування в образі, яка дозволяла найсміливіші прийоми; в пару цієї російської народної веселості був спектакль «Божевільний день, або Одруження Фігаро» (1927 г.), наскрізь земний і вражав театральної загостреністю, «французької» іскристим фантазії і красою.

Після приходу в трупу МХАТ молоді з Другої студії і зі школи Третьої студії Станіславський вів з ними заняття і випускав на сцену їх роботи, виконані з молодими режисерами. У числі цих робіт, далеко не завжди підписаних Станіславським, - «Битва життя» по Діккенсу (1924 г.), «Дні Турбіних» (1926 р), «Сестри Жерар» (п'єса В. Маса по мелодрамі Деннері і Кормона «Дві сирітки ») і« Бронепоїзд 14-69 »(1927 г.); «Розтратники» Катаєва та «Унтіловск» Леонова (1928 р).

Після важкого серцевого нападу, настігшего Станіславського в ювілейний вечір в МХТ в 1928 р лікарі назавжди заборонили йому виходити на підмостки. Він повернувся до роботи тільки в 1929 р зосередившись на теоретичних пошуках, на педагогічних пробах «системи» і на заняттях у своїй Оперної студії, що існувала з 1918 р (Оперний театр ім. К. С. Станіславського).

Серед робіт МХАТ 30-х рр. в яких Станіславський брав участь, - «Страх» Афіногенова (1931 р), «Мертві душі» за Гоголем (1932), «Таланти і шанувальники» Островського (1933 г.), «Мольєр» Булгакова (1936 г.) , «Тартюф» Мольєра (1939 г.) (експериментальна робота, підготовлена ​​для сцени після смерті Станіславського М. Н. Кедровим).

У 1935 р відкрилася остання - Оперно-Драматична - студія Станіславського (серед робіт - «Гамлет»). Тут він відчував захоплював його в останні роки «метод фізичних дій». Продовжуючи розробку «системи», слідом за «Моїм життям в мистецтві» (американське видання - 1924 р російське - 1926 г.) встиг відправити до друку перший том «Роботи актора над собою» (1938 р посмертно).