Диатонические лади і ладоутворення в сучасній музиці, використання диатонических ладів в

Діатоніка (від грец. Dia - через, вздовж і tonos - тон, букв. - йде по тонам) - семіступенная система, звуки якої можуть бути розташовані по чистим квинтам. Діатонічность багато давньогрецькі лади, а також середньовічні лади і інші натуральні лади, включаючи широко поширені нині ионийский (натуральний мажор) і еолійський (натуральний мінор), лідійський, давньогрецький, дорийский, фригийский.

У більш широкому сенсі до області диатоники відносять також так звані умовно-диатонические лади, змінно-диатонические лади і звукоряди. В деякі з цих ладів поряд з тонами і півтонами входить і збільшена секунда. Ангемітонная пентатоника також може трактуватися як неповна діатонічна система.

Різноманітні форми диатоники складають основу західноєвропейського і українського народно-пісенного мистецтва, а також професійної європейської музики, особливо після затвердження багатоголосся в якості переважаючого типу музичного викладу. Зі встановленням панування "гармонійної тональності" - мажору і мінору (з XVII століття) - отримує широкий розвиток новий вид диатоники, що спирається на функціональну систему трьох головних тризвуків - тоніки, домінанти і субдомінанти, пов'язаних між собою найсильнішим квінтовим спорідненістю. У XIX - початку XX ст. з одного боку, відроджується старовинна діатоніка і широко вводиться діатоніка народного складу і близька до неї (у Ф. Шопена, Ф. Ліста, Е. Гріга, К. Дебюссі, особливо в українських композиторів - М. Глінки, М. Балакірєва, Н . Римського-Корсакова, М. Мусоргського та ін.).

В сучасній музиці зустрічається велике число диатонических ладів. Поряд з історично традиційними різновидами семіступенной диатоники - особливими диатонической ладами, класичним мажором і мінор, - до них зараховуються також малооб'ємні лади, пентатоніка, повсякденний звукоряд і цілий ряд нових форм.

У XX столітті, як і в XIX, діатоніка особливо широко культивується тими композиторами, чия творчість тісно пов'язане з народними витоками. Традиції таких яскравих представників національних композиторських шкіл XIX століття, як М. Римський-Корсаков, М. Мусоргський, Ф. Шопен, Е. Гріг, продовжили в XX столітті К. Дебюссі, М. Равель, Стравінський, Б. Барток, С . Прокоф'єв, Г. Свиридов, Р. Щедрін, С. Слонімський, А. Гаврилін і ін.

У музиці XX століття не тільки збільшується питома вага диатонических ладів, а й збагачуються їх види і методи використання. Розглянемо сказане на прикладі музики угорського композитора XX століття Белли Бартока.

Наукова та творча діяльність Бартока в області фольклору була одухотворена глибокої любов'ю до творінь народу. У фольклорі композитор знаходить свій етичний і естетичний ідеал. "Ця селянська музика, - писав Барток, - відрізняється вищим досконалістю і різноманітністю форми. Дивна її велика виразна сила, до того ж абсолютно вільна від сентиментальності ... Іноді проста до примітивності, але ніколи не простувата, вона являє собою ідеальний вихідний пункт для музичного відродження і є прекрасним наставником для композитора ". Барток неодноразово наголошував її вплив на угорську професійну музику.

Композитор звертається до народних наспівів не тільки угорців, але і словаків, румунів. Незважаючи на наявні відмінності, між ними існує відоме схожість, яке пояснюється історичним часом їх походження, спільністю певній стадії розвитку фольклору.

В основі більшості народних мелодій, використаних Бартоком лежать диатонические і пентатоніческіе лади.

Пентатоніческіе наспіви Барток відносить до найдавнішого пласту угорської народної музики. Прикладом використання пентатоники є фортепіанної мініатюри № 107 з циклу "Мікрокосмос". (Див. Додаток №5)

Основу гармонійного остинато становить мірне чергування двох однакових по інтервального структурі акордів - белоклавішного (звуки g-a-c-d) і черноклавішного (звуки as-b-cis-es). Комбінації в акорді большесекундових і терцових інтервалів, що виростають із пентатоніческіе звукорядов, - улюблений засіб звукопису Бартока. Півтонове сполучення чергуються пентатонних комплексів порушує їх ладовую цілісність, "затуманює" ладовую основу.

Періодично крізь серпанок звукового туману спливають окремі фрази мелодії. Нагадують поклик мисливського роги, вони доносяться немов з різних точок простору: мелодійна лінія поміщається то в нижній регістр, то в верхній, досягаючи вершини, то назад в нижній. Ладової основою мелодії також є пентатоніка - звукоряд g-a-c-d-f. У функції головного підвалини мотиву виступає звук g. (Поява звуку fis в 22, 29 тактах тимчасово порушує ладовий комплекс, але мелодія як і раніше залишається в рамках диатоники). Ці ж звуки (виключаючи f) задіяні в першому акорді гармонійного остинато, який є своєрідним тональним центром звукового поля п'єси. Саме ця гармонія довго утримується в закінченні остинатной фраз.

З семіступенних диатонических ладів композитор у своїх п'єсах використовує в першу чергу дорийский, потім давньогрецький, еолійський і лідійський. Непоодинокими є приклади фригійського лада.

В угорських мелодіях часто виникає однойменна змінність на базі вариантного звукоряду при незмінному засаді. За ступенем поширеності це поєднання ладів: ионийского з лидийским, еолійського з дорийским, лидийского з давньогрецької, рідше - ионийского з давньогрецької. У деяких випадках "змішуються" лади різного способу: іонійський і еолійський, давньогрецький і фригийский. Прикладом поєднання еолійського і дорійського ладів є п'єса №24 з циклу "Дітям", IV зошит. (Див. Додаток №6)

За словами Бартока, застосування диатонических ладів в сучасній музиці уможливило нові гармонійні комбінації. Розширюється кількість диатонических акордів в гармонізації наспівів. Використовуючи аккордіку всіх ступенів ионийского і еолійського ладів, композитор вводить тризвуку II ступеня лидийского лада; VII, рідше V і I7 міксолідійского, II і IV ступенів дорійського ладу. Вони широко застосовуються відповідно до ладових своєрідністю мотиву, більш того спеціально привносяться композитором для підкреслення особливого диатонического колориту гармонії. Наприклад, в п'єсі №3 з циклу "Дітям", I зошит (див. Додаток №7) привноситься дорійський лад, а в п'єсі №7 з циклу "Дітям", зошит I (див. Додаток №8) - лідійський лад (такти 9-12).

В ладах мажорного способу поширеним оборотом є III і варіант цього обороту III лідійська (див. Додаток №9 - п'єса №20 "П'ятнашки" з циклу "Дітям", зошит III, 1-2 такти). В давньогрецьких ладу поширеним є оборот VII (7) низька - I (див. Додаток №10 - п'єса №14 з циклу "Дітям", зошит III, 1-2 такти і кінець). Ці обороти застосовуються в якості початкових і кадансових оборотів (що нерідко відображає мелодійні каданси мотиву).

Однойменна ладова змінність існує в гармонізації Бартока не тільки як переломлення і розвиток ладових властивостей народних мелодій. Набагато частіше її привносить сам композитор. Найбільш часто він вводить в гармонізацію мінорного мотиву варіанти тризвуку IV ступеня еолійського і дорійського ладів. Такими додатками яскравіше, багатше розфарбовуються закладені в ладах народних пісень можливості, що простежується в №7 з циклу "Дітям", зошит III. (Див. Додаток №11)

У музиці Бартока ускладнюється система диатонических семіступенних ладів. Ускладнення відбувається на основі різного роду комбінування ладових форм. Нові форми семіступенних ладів виникають на основі комбінування тетрахордов за принципом послідовного їх з'єднання і одночасного їх накладення. У першому випадку створюються ладові гібриди, що знаходить відображення в подвійному назві: лидийского-давньогрецький, лідійський-еолійський, фригийском-ионийский - найбільш стійкі різновиди. (Схема див. Додаток №12)

Як правило, це цілком самостійні лади зі стабільним звукорядом, в якому кожна щабель представлена ​​тільки в одному варіанті.

У п'єсі Бартока №150 "Болгарський ритм" з циклу "Мікрокосмос" лидийского-давньогрецький лад виникає в одночасне накладення: в мелодії - давньогрецький, в акомпанементі - лідійський. (Додаток № 13)

У п'єсі №88 "флейтовими наспів" з циклу "Мікрокосмос" ускладнення звукоряду відбувається на основі накладення диатонических тетрахордов (пентахорд) із загальним основним тоном: хроматичний звукоряд верхнього голосу виростає з злиття двох диатонических пентахорд від F - фрігійського і лидийского. Барток визначив цей вид як "діатоніку, стиснуту в Хроматіка". Ось що говорить композитор у своїх лекціях про природу виникає у нього хроматики: "Подібно до того, як два типи мінорній гами можуть бути використані одночасно, одночасно можуть бути використані і два різних лада. У наступному прикладі [прим. - Барток має на увазі п'єсу" флейтовий наспів "] в результаті накладення лидийского і фрігійського пентахорд із загальним тоном утворюється диатонический, наповнений бемольні і Діезние ступенями звукоряд. Ці хроматичні ступені виконують іншу функцію в порівнянні з альтерірованних ступен ями ... бемольні і дієзні тони є диатонической компонентами диатонической модальної шкали, що можна побачити на прикладі №88 "флейтовими наспів" з циклу "Мікрокосмос". (Схема і приклад див. Додаток №14)

Нові структурні варіанти диатонических ладів в сучасній музиці пов'язані з їх індивідуально-стильової трактуванням, при якій зростає число "іменних" ладів. Своєрідність останніх проявляється в додаванні специфічних високих або низьких ступенів. Так, характерною виразністю володіє лад Бартока - натуральний мінор з високими IV і VI ступенями. Композитор використовує його в п'єсі № 113 "Болгарський ритм" з циклу "Мікрокосмос". (Схема і приклад див. Додаток №15)