Звенигородський чин, енциклопедія всесвітня історія

ЗВЕНИГОРОДСЬКИЙ ЧИН - прийняте в історії древньоруської мистецтва назва трьох збережених ікон полуфігурногоДеісуса.

Спасителя, арх. Михайла, ап. Павла, що складали частину 7- або 9-фігурного чину іконостасу.

Ікони були знайдені в 1918 році Г.О. Чирикова в сараї біля церкви Успіння на Городку в Звенигороді, розкриті в Комісії по збереженню і розкриттю стародавнього живопису (з 1924 року ЦГРМ) в 1918-1919 роки і в 1929 році передані в ГТГ.

До теперішнього часу реконструюються склад Звенігродского чину, іконографічні типи незбережених ікон, втрачені написи на кодексі Христа (Плугін. 1974. С. 79-101; Андрєєв. 1982 рік), пропонуються різні гіпотези про первісному місцезнаходження і датування Звенигородського чину.

Про первісному складі і про іконографію втрачених частин Звенигородського чину, перш за все центральної ікони, дозволяють судити іконописні прориси і повторення ікон XV-XVI століть (Плугін. 1974. С. 79-86). Спаситель був зображений з розкритим Євангелієм, Його благословляюча права рука «як би стискалася», виступаючи з огортають складок гиматия, що утворюють подобу «пазухи». Цей мотив відрізняє ікону Спасителя з Звенигородського чину від Його традиційного поясного іконного зображення, але збігається із зображенням в куполі храму (Кондаков Н.П. Особовий іконописний оригінал: Іконографія Господа Бога і Спаса нашого Ісуса Христа. Харків. 1905. Т. 1. З . 85), на що звертали увагу і сучасна. вчені (Миколаєва Т.В. Рязанська ікона із зображенням Пантократора та Микити з бісом // Давня Русь і слов'яни. М. 1978. С. 383-388; Андрєєв. 1982).

Судячи зі збережених фрагментів кодексу в руках ап. Павла, можна стверджувати, що Євангеліє в руках Христа було настільки ж великим і займало важливе місце в композиції всього чину. Фронтальне положення кодексів, збільшення їх масштабів є стилістичної прикметою живопису раннього XV століття (див. Також ікону «Спас в силах» з Василівського чину (20-ті роки XV століття, ГРМ, ГТГ)).

Відновлюваний текст на розкритому кодексі грає велику роль в тлумаченні іконографічної програми Звенигородського чину, але про зміст напису на Євангелії можна говорити з обережністю. Швидше за все це був не текст ( «Аз есмь світло.»), Який вказаний на кодексі Спасителя в іконостасі Благовіщенського собору Московського Кремля роботи Феофана Грека (?) (Остання чверть XIV століття, ГММК) і на відтвореної в XVI столітті написи на іконі з Висоцького чину. Ймовірно, напис безпосередньо не пов'язана з темою Страшного Суду, як іноді її реконструюють (Плугін. 1974. С. 91).

Ще одним підтвердженням такого вибору тексту на іконі може служити його побутування в столичній к-польського живопису (напр. На Євангелії в руках Христа на вівтарному пілоні в мон-рі Хору), про який були добре обізнані в Рубльовському оточенні.

Іконографічні особливості зображення арх. Михайла - тип лику, висока зачіска, трактування шати - зустрічаються в палеологовской живопису починаючи c раннього XIV в. напр. «Царствена» далматика з золотим оплечьем на іконах в складі деісусного чинів, таких як Хіландарський (60-і роки XIV століття; Богдановіћ Д. Ђуріћ В. J. Медаковіћ Д. Хиландар. Београд, 1978. Іл. 81. C. 104) або Висоцький. Вона має сенс символічного уявлення архангела як стража Царства Небесного. На іконі далматика майже закрита «клубочаться» складками плаща, що може бути сприйнято як пластичне втілення поетичного образу внутрішньої краси, який походить від тексту 44-го псалма ( «красу всередину маючи»).

Апостол Павло зображений легко схилився до Спасителя. Він тримає обома руками великий, горизонтально розташований відкритий кодекс. Ця деталь порівняно часто зустрічається в визант. живопису в зображеннях євангелістів, напр. Іоанна, Матвія, з кінця XIII століття, переважно в XIV-XV століть (L'Art byzanine, l'art européen. Athènes, 1964. Pl. 231, 232; Вейцман К. Хадзідакіс М. Міята К. Радойчич С. Ікони на Балканах: Синай, Греція, Болгарія, Югославія. Софія; Белград, 1967. Табл. 87, 94), де текст також Новомосковскется в повному обсязі.

Навіть за збереженими частинами Звенигородського чину можна уявити, що його іконографічні рішення нерозривно пов'язане з композиційно-художнім побудовою. Всі елементи живописної композиції - колір, лінійний ритм, світло - гармонійно поєднуються один з одним. Образи Звенигородського чину об'єднує ритмічний рух, але при цьому лінійний ритм деформує пластику, не призводить до посилення контурів, оскільки малюнок цілком занурений в колір.

Не менш важливим є тональний об'єднання всіх зберігають чистоту звучання кольорів, їх внутрішній світ передається найтоншими лессировками, завдяки до-рим колірні поверхні сприймаються як світлові обсяги. Ця особливість точно помічена Н.А. Дьомін, яка писала, що живопис прп. Андрія Рубльова має «природу світла», де тінь як знак відсутності світла, «як художній прийом» не існує (Дьоміна. 1972 рік. С. 73-74). Завдяки цьому смисловий акцент ставиться не на урочистому, містично непізнаваному явище Бога, раптово відкривається зору, і навіть не на молінні святих, майбутніх за людський рід під час майбутнього Страшного Суду. М'які обриси схилених фігур, їх йдуть в простір погляди, які не мають характеру прямого звернення жести передають нескінченно триваюче «святе співбесіду», яке включає в себе і майбутніх перед іконою.

Місце Звенигородського чину в творчості прп. Андрія Рубльова визначається по-різному. У перших публікаціях була запропонована широка датування - 1400-1425 років. Деякі вчені або відносять Звенигородському чину до 1-му періоду творчості майстра (близько 1400 роки), або відсувають до зрілого і пізнього етапу, після робіт у Смелае (1408 рік) і до 1425 року.

Дата створення часто виявляється в прямій залежності від прийнятої дослідниками датування ікони «Св. Трійця », оскільки близькість цих творів не викликає сумніву. М. А. Ільїн датував Звенигородський чин близько 1417 роки, виходячи із зіставлення історичних даних (Ільїн. 1963. С. 91), з чим погодився В.Н. Лазарєв.

література

• Грабар І. Е. Андрій Рубльов: Нарис творчості художника за даними реставраційних робіт 1918-1925 рр. // Питання реставрації. М. 1926. Вип. 1. С. 79-85 (перєїзд. Грабарь І. Е. Про древнерус. Мистецтві. М. 1966. С. 188-192)
• Ainalov D. Gеschichte der russische Monumentalkunst der vormoskovitischen Zeit. B. 1932. S. 97