Прикладна фантазматіка

Демон був і всередині того, що він показував, і всередині того, хто це бачив.

Письменник був і залишається тілом, записуючим свої фантазми на папері.

Після того, як він прийшов до тями, він побачив перекинуте особа.

Потім нібито розвиднілося, і він розглянув в мерехтливому мороці підвішене за щиколотки оголене жіноче тіло з заломленими назад руками. Кров сочилася з величезною рани на животі, звивалася струмочками, струменіла по грудях і особі. Самого особи розглянути не вдавалося - замість нього була маска з кривавих смуг.
Коли в голові остаточно прояснилося, він зрозумів, що рушити або навіть підвестися з крісла не вийде - він був міцно прив'язаний до нього ременями. Йому насильно була відведена роль глядача.

Ще трохи пізніше, коли неонове світло став яскравішим, він розібрав, що рана на животі пов'язаної жінки - трикутник, але не простий, а фрактальний. Трикутник Серпінського, вирізаний гострим скальпелем і покриває фрактальним візерунком весь живіт.

А кров все ніяк не зупинялася, немов перед катуванням жінці впорснули гепарин. На підлозі, біля його ніг вже утворилася величезна кривава пляма. Неонове світло став ще яскравіше, його джерела змінили місце. Підвішена жіноча фігура на мить стала виглядати інакше: ноги истончились, перетворившись в роги, трикутник Серпінського запалав цапиним особою, залиті кров'ю грудей здалися вилитими з бронзи - на нього дивився Бафомет.

Світло спалахнув, і тоді він дізнався у кривавій масці обличчя своєї дружини.

Кадр з фільму Ніколаса Віндінга Рефна «Неоновий демон»

(Цей фрагмент написаний «під Рефна» - хотілося б думати, що він схоплює намір режисера, так уперто запам'ятовував свої фантазми на плівці / цифрі. Те, що трикутник Серпінського (див. Вікіпедію) схожий на морду Бафомета (див. Вікіпедію), придумав критик і куратор Олексій Медведєв, написавши в Фейсбуці коротку рецензію на фільм Ніколаса Віндінга Рефна «Неоновий демон».)

Спробуємо поміркувати про Фантазм, - а описане вище подія є фантазм - більш предметно, не по-Бартовськи. Фантазм для Ролана Барта - «слово-мана», многосмисленное, що створює ілюзію, що може пояснити все, а на ділі - «кільце на мотузочці», яке бігає туди-сюди в промові, всього лише додаючи їй яскравих фарб і палючого тепла. Барт використовує слово «фантазм» надто вже вільно - в книзі «Ролан Барт про Ролана Барті», наприклад, зустрічається навіть «фантазматична ранок». Вживаючи визначення настільки вільно (а, точніше, безвідповідально), скоро можна втратити силу означає, і епітети перестануть означати що-небудь взагалі (що для вас значить визначення «бароковий»?).

В даному тексті «фантазм» буде розумітися максимально конкретно. У «Логіки сенсу» Дельоз пише, що фантазм - це не дії і страждання, а результат дій і страждань, тобто чисте подія, поверхневий ефект, що виникає на поверхні сенсу. Не потрібно злітати на висоту, не потрібно пірнати на глибину, щоб породити фантазм, що народжується в зоні нерозрізнення мови і тіла. Він же в додатку «Фантазм і сучасна література» цитує П'єра Клоссовскі: «Немає нічого більш вербального, ніж надлишок плоті». Саме цей надлишок плоті, що переростає або, що точніше, стає словом / думкою / знаком і є фантазм. І навпаки, якщо вже ми поселили фантазм в зоні нерозрізнення слова і речі, мови і тіла, плоті і думки: немає нічого більш плотського, ніж надлишок виробленого. Слова не втілюються плоттю - вони стають плоттю. Невелика тонкість, але саме вона дозволяє визначити фантазм.

(Думаю, не потрібно зайвий раз зупинятися на тому, що став тілом мову або тіло, розсіяних до знаків - речі тонкі, може бути, такі, що ніколи не отримають стереотипного визначення; втім, цього не зрозуміють тільки самі вульгарні матеріалісти, які при слові «тіло» відразу асоціюють його з трупом, лежачим на цинковій столі в морзі.)

Деніза «Роберта» і П'єр Клоссовскі у фільмі Алена Флейшера «П'єр Клоссовскі, художник зображеннями»

П'єр Клоссовскі пом'януть не дарма: саме його літературні та графічні речі - зразки роботи з фантазмами. Закони гостинності, Роберта, безліч слів, які стають плоттю, нав'язливість відéній - фантазматічность Клоссовскі Образцова (я б визначив як зразкового фантазматіка ще й Марселя Пруста - в його книгах є все три характеристики сили фантазма, про які буде сказано далі); Дельоз згадує поряд з «суфлера» і «Цього вечора, Роберта» гомбровічскую «Порнографію» - як зразок літературної речі, зверненої до теми тіла-мови.

Кадр з фільму Девіда Лінча «Синій оксамит»

Чий Бафомет-фантазм, Рефна або Клоссовскі, важливіше / цікавіше / действенней? Питання не просто неправильно поставлений, але дурний. Фантазм можна детектувати, порівнювати чужі фантазми на предмет важливості або цікавинки - дурість. З дієвістю фантазма справа йде складніше - про це трохи пізніше. А зараз важливо зрозуміти, як творча індивідуальність кінематографа і літератури формує фантазм, на якій стадії становлення, ближче до якої межі зони нерозрізнення тіла і мислення знаходиться цей феномен.
Все гранично просто: літературний фантазм швидше тяжіє до становлення-плоттю думки, кінематографічний фантазм - до становлення-думкою візуального (назвати візуальне плоттю було б занадто вже сміливо). Ймовірно, існують зразки фантазматичного, які знаходяться в самому центрі зони нерозрізнення, їх пошук - справа майбутнього.

Сцена в Лінчевський квартирі Дороті, коли вуайёр в шафі спостерігає за перверсивна іграми Френка, сильна тим, що в ній мало елементів: всі ці інгалятори, шматки синього оксамиту і стіни кольору запеченої венозної крові нічого самі по собі не пояснюють, але, здається, означають , тобто випускають знаки, які не можна прочитати. А причина в тому, що це знаки тіла, які з усіх сил намагаються стати знаками мови, бути понятими глядачем-вуайёром. Чи не елементи важливі, а подія, яку вони породжують.

Кадр з фільму Метью Барні «Кремастер 3»

Рефрен сорокінскіх фантазмом - членоушкодження, але саме його нав'язливість і зменшує силу його впливу. Сорокін, блискуче парируючи репліці «Як ви можете так мучити людей?» Випадом «Для мене це не люди, а літери на папері», тим самим визначає сублімацію тіла до мови; Ніколас Віндінг Рефн, не далекий позамежного членоушкодження, цілком міг би перефразувати відповідь Смелаа Георгійовича на манер «Для мене це не люди, а зафіксовані на плівку персонажі».

Кадр з фільму Йоргоса Лантімоса «Лобстер»

Найбільш виснаженим прийомом конструювання фантазма є оператор «А що, якщо ...», що конструюють зрушення реальності - зрушення, а не підвішування, що не саспенс. Важливо, щоб первинне «а що, якщо ...» мало якомога більшій силі впливу, але саме в підвищеної інтенсивності зсуву ховається його слабкість. А що, якщо можна привласнювати означуваним нові означають, тим самим творячи нову реальність, точніше, новий текст реальності? А що, якщо актори гратимуть мертвих? А що, якщо не знайшли пару людей будуть перетворювати в тварин? Оператори, що володіють такою силою, дуже вдало запускають оповідання, яке потім потрібно лише злегка надправлять, слідуючи руслу історії. Але зрушення реальності, забезпечений таким оператором, дуже швидко девальвується - він однозначний, будучи відразу ж розкушеною і з'їденим. Між фантазмом і глядачем не виникає відносини пекучого, але солодкого нерозуміння.

«Лобстер» Йоргоса Лантімоса, який успішно деформує реальність за допомогою оператора «а що, якщо», при всій його дивацтва фантазмом назвати не можна - це фільм про тілесності, яка намагається і не може стати текстуальної. У «лобстерів» вже видно виснаженість оператора «а що, якщо ...», який вимагає, щоб в наступному фільмі він був ще потужнішим (порнопрінціп). При цьому, будучи швидко лічений, він миттєво втратить силу, а фільм за інерцією буде котитися до слова «Кінець».

І все ж третій пункт - справа дуже хитке, майже неможливе для визначення, дуже вразливе для критики. Та й як взагалі вловити фантазм? Фантазм - це смак прикушеного усіма зубами листка фольги, тонкий нічний посвист доктора Ройлотта, ланцюжок вогненних фосфенов, що біжать по обідку закритого очі, щось, що знаходиться між рукавичкою і шкірою Роберти. Фантазм - це виклик критику, перевірка його літературної і доказової бази. Але одночасно це і виклик чогось всередині, що не має імені, але точно і достовірно визначає становлення-мови-тілом або становлення-тілом-мови.

Клоду Луї-Комбе присвячується цей текст