Освітлення в образотворчому мистецтві, арт-гряда

Освітлення в образотворчому мистецтві

Видатний український педагог з образотворчого мистецтва і художник Павло Петрович Чистяков радив: «Щоб добре бачити колір, треба знати закономірності природи. Знання допомагає баченню ».

Освітлення в тональному малюнку впливає на освіту видимої светотеневой моделювання форми. Щоб правильно «виліпити» форму тоном важливо знати, як розташоване джерело освітлення по відношенню до зображуваного об'єкта і під яким кутом йдуть промені світла. Також важливо розуміти який це світло: спрямований, коли промені яскраво падають, не розсіювалися на предмети; або м'яке розсіяне хмарами, шторами і іншим. Коли промені падають на будь-яку область поверхні перпендикулярно, висвітлюючи її прямими променями, ця область добре освітлена і називається в малюнку світлом. Коли промені проходять по поверхні побіжно, паралельно грані, не затримуючись на формі, на об'єкті утворюється півтінь. І нарешті, межі, на які світло не потрапляє, затемнені і знаходяться у власній тіні. Промені ж відбитого світла від навколишніх об'єктів, особливо видимі в тіньовій стороні, коли мова йде про тон, є впливом оточення на предмет і проявляються на предмет рефлексом. Коли форма перешкоджає поширенню світла, не пропускаючи його промені, вона відкидає тінь. Така тінь називається падаючої.

Мал. 1. Вплив напрямку світла на світло-тіньову моделировку форми. 1 - світло, 2 - півтінь, 3 - тінь, 4 - рефлекс, 5 - падаюча тінь. 1, 2, 3 - освітлена сторона; 4, 5 - не освітлена.

Часто серед початківців малювальників поширені дві помилки при тональної моделювання форми:

1. коли, дивлячись окремо на шматочок рефлексу, показують яскравий контраст рефлексу і падаючої тіні;

2. коли з боку світла забувають намалювати півтінь, а в тіні не відображають рефлекс.

Важливо розуміти такі моменти.

1.При светотеневой моделювання формирефлекс є складовою частиною власної тіні і завжди темніше, ніж півтінь, але світліше ніж власна і падаюча тіні. У тіні світлових контрастів немає.

2. Ні тінь, ні світло (якщо форма не розташована в контражурі) на краю форми не лежать.

Для того, щоб достовірно передати об'єкт в просторі за законами повітряної перспективи необхідно виділити контрастом ближні точки на формі для ока глядача, а на далеких точках об'єкта з фоном показати нюансние відносини, щоб форма пішла в глибину на своє місце. Півтінь і рефлекс служать для того, щоб зблизити тональні відносини з оточенням на дальньому плані.

Розсіяний або направлене світло впливають на м'якість переходів від світла до тіні і освіту м'яких (без чітких меж) сходять «нанівець» падаючих тіней. Спрямований світло дає чіткі падаючі і «корпусні» власні тіні.

Висота розташування джерела освітлення визначає місце світла на зображуваний об'єкт і довжину падаючих тіней.

У живописі освітлення також важливий розділ для розуміння не тільки тональної моделювання форми, а й візуального зміни локального (власного) кольору. Вплив на локальний (власний) колір відстані або товщини повітряного прошарку розглядається в законах повітряної перспективи. З теорії оптики відомо, що колір ми сприймаємо тому, що колірні хвилі тієї чи іншої довжини хвилі в пучку світла відбиваються, поглинаються або пропускаються предметами. Причому ц вет предмета виходить таким, який колір вони відображають. Довгохвильові кольору (теплі) добре проходять в атмосфері, короткохвильові (холодні) краще розсіюються, ніж обумовлений окрас нашого неба. Таким чином, в загальному вигляді про заповітну дає картині загальний колористичний тон і залежить від часу доби, погоди або від забарвлення освітлювальних приладів.

Рис.2. Загальний тон або метод Н. Кримова. Теорія зміни колірного тону для передачі в живопису станів природи.

Вранці сонце знаходиться близько до горизонту. Воно відкидає жовті теплі рефлекси і довгі блакитні прозорі тіні, в повітрі багато вологи і фарби свіжі. Днем сонце, піднімаючись в найвищу точку перпендикулярно поверхні землі, і в умовах інтенсивного освітлення (яскравий літній полудень), на освітлених місцях, кольору втрачають свою насиченість, як би вибілюються відблисками, знебарвлюються. Під час заходу і світанку. світло проходить по дотичній до земної поверхні, так що шлях, прохідний світлом в атмосфері, стає набагато більше, ніж днем. Через це велика частина синього і навіть зеленого світла залишає пряме сонячне світло в результаті розсіювання, завдяки чому пряме світло сонця, а також освітлювані їм хмари, небо поблизу горизонту і об'єкти на землі офарблюю локальний колір сухозлітним золотом, червоними, червоних відтінками. Тіні при такому освітленні стають темними глибокими ультрамариновими або фіолетовими.

Мал. 3, 4, 5. Зміна колірного тону залежно від часу доби.

Щоб правильно передати загальний стан натури слід розуміти тонкощі зміни локального кольору під впливом світла. Освітлена і тіньова частини одного і того ж предмета відрізняються один від одного не тільки светлотой тони, але і обов'язково кольорового відтінку: теплим або холодним. Освітлена частина предмета, отримуючи найбільшу кількість світлових променів, набуває, характерний для даного джерела освітлення відтінок. Тіньова сторона часто набуває відтінок кольору протилежної по колірному кругу кольором освітлення. Так, наприклад, при живопису червоних помідорів або яблук в тіні цілком можуть з'явитися зеленуваті відтінки. У природі «теплота» або «холодність» кольору зазвичай визначаються станом атмосфери, а простіше - погодою.

Сонячне світло, світло вогню, штучне освітлення ламп розжарювання, фарбують локальний колір предмета в освітлених ділянках теплим відтінком за рахунок рефлексів. Оскільки напівтіньова частина форми висвітлюється легкими променями світла, що проходять по поверхні побіжно не затримуючись на гранях, вона не фарбується додатковими відтінками рефлексів. Вона в значній мірі зберігає предметний (власний) колір, оскільки відсутній сильний вплив кольору освітлення, і в той же час, немає сильного затемнення, яке б змінювало забарвлення предмета. При безхмарному небі, коли теплі (червоні і помаранчеві) хвилі - проходять майже безперешкодно і лягають відблисками на освітлену частину об'єктів, можна спостерігати виражене похолодання власних і падаючих тіней, забарвлених холодним відбитим світлом повітря, з тієї причини, що повітря розсіює світло з короткою довжиною хвилі сильніше довгохвильового світла. Синій колір знаходиться на короткохвильовому кінці видимого діапазону хвиль, він більше розсіюється в атмосфері, ніж червоний.

При похмурій погоді більшість прямого сонячного світла до землі не доходить, та ж, що доходить, заломлюється водяними краплями, зваженими в повітрі. Капель багато, і кожна має свою форму і, отже, спотворює по-своєму. Тобто хмари розсіюють світло від неба, і в результаті до землі доходить білий світ. Локальний забарвлення найсильніше проявляється при рівному, розсіяному світлі. Якщо хмари мають великі розміри, то частина світла поглинається, і виходить сірий холоднуватий світло. Випромінювання при розсіюванні не надто змінюється по спектрального складу: краплі в хмарах крупніше довжини хвилі, тому весь видимий спектр (від червоного до фіолетового) розсіюється приблизно однаково. У похмуру погоду кольору в світлі холонуть від сірого відтінку похмурого неба, а тіні, в які не проникають сірі відтінки холодного неба, стають більш насиченими, і наше око сприймає більше відтінків і колірних переходів. При холодному освітленні, навпаки, ділянки предметів що знаходяться в тіні, стануть теплими.

Якщо світло теплий, то тінь буде холодна, якщо ж світло холодний, то тінь навпаки буде теплих відтінків.

Саме такий кольоровий контраст світла і тіні допомагає рисующему виразно виліпити форму. Часто початківці живописці то, що знаходиться в тіні, пишуть фарбами з домішкою чорного кольору (для затемнення). Це призводить до знебарвлення квітів. На сильно освітлених місцях вони застосовують найяскравіші фарби. У природі ж колір в тіні сильно змінюється, перетворюючись з теплого в холодне (якщо освітлення теплих тонів) або з холодного в тепле (якщо колір освітлення теплих відтінків). Тому затемнення тіні за допомогою чорного кольору, не дасть мальовничого багатства і правдивості.

На практиці це правило допомагає нам уникати механічного подмещіванія в основний колір для потепління жовтої фарби, а для похолодання - блакитний. Досвідчений колорист може рухатися в різні боки по колірному колу. Наприклад, щоб уникнути фіолетових тіней на червоному об'єкті часто можна спостерігати появу зеленого відтінку, обумовленого правилами послідовного контрасту, який говорить про те, що в тіні ми отримуємо контрастний до основного колір. Якщо ми хочемо утеплити синій об'єкт в тіні ми також можемо додавати зелений.

Теплий локальний колір при теплом освітленні стає яскравішим і дзвінкіше, а холодний колір при теплом освітленні прагне до ахроматичного кольору рівному по тону, і навпаки: теплий колір при холодному освітленні прагнути до ахроматичного кольору, а холодний колір при холодному освітленні стає яскравішим, дзвінкіше, більш насиченим .

Рух хроматичного кольору до рівного йому по світлин ахроматичного при певних умовах можна пояснити законами оптики. Ми пам'ятаємо, що людина бачить відбиті від об'єкта хвилі і сприймає їх як його власний колір. Якщо до об'єкта, пофарбованому в теплий колір, додається тепле освітлення, то потік відбитих хвиль кількісно збільшується і колір стає більш насиченим в світлі. Тіні прагнуть до ахроматичного кольору, тому що потоки довгохвильових хвиль стає менше. Власний холодний колір об'єктів при теплом освітленні також сприймається прагнуть до ахроматичного (тобто не має колірного тону), тому що потік відбитих хвиль не великий. Коли ж освітлення холодну відбувається все з точністю навпаки. Від предметів, забарвлених в холодні кольори, до ока виходить сильний потік відбитих хвиль, і колір стає яскравішим і багатшим в світлі. Тінь на холодних предметах при холодному освітленні прагне до ахроматичного тону. Предмети, пофарбовані в теплий колір на світлі тьмяніють, тому що мала частка хвиль теплого кольору відбивається від поверхні, пофарбованої в теплий колір. Тінь на теплих предметах при холодному освітленні стає глибше і колористично тепліше.