Наша виворотність

Виворотність є основа, на якій побудований класичний танець. З цим твердженням ніхто не сперечається. Однак у розуміння виворотності є два аспекти. Перший: люди думають про виворотності як про можливість встати в абсолютні балетні позиції ніг. Другий: розуміння виворотності як зусилля.

У термінології класичного танцю є поняття en dehors (рух назовні від опорної ноги) і en dedans (рух всередину до опорної ноги). En dehors позначає також поняття виворотності ніг.

Витягнемо обидві руки вперед перед собою долонями вниз і, повертаючи їх один до одного, викрутимо руки долонями вгору. Це і є виворотність або, якщо використовувати медичний термін - супінація, тобто зусилля, при яких кінцівки вивертаються зсередини назовні.

Можливість розгортати ноги назовні перевіряють у дітей, що надходять в балетні школи. Екзаменатори визначають фізичні межі виворотності: чи вистачить їх для точних напрямків, правильного підняття ніг і правильної постановки корпусу.

Можливості вивертання залежать від:

Від величини супинации стегна. На неї впливають глибина і спрямованість отворів вертлюжної западин. Природна виворотність є в тому випадку, коли вертлюжної западини неглибокі і їх отвори спрямовані назовні (злегка назад). Глибокі і спрямовані вперед вертлюжної западини створюють «закритий» таз, тобто повна відсутність виворотності.

. від здатності супинировать гомілку в колінному суглобі. До 10-12 років стегнова кістка скручується навколо поздовжньої осі всередину, а велика гомілкова - назовні. Скручування великої гомілкової кістки виражено в великій мірі, ніж стегнової. Цей процес призводить до розвороту шкарпеток стоп назовні і створює можливість супинировать гомілку. При «клишоногість» шкарпетки звернені всередину і виворотність «в коліні» відсутня.

. від розвинених м'язів супінаторів стегна і здатності розслабляти його пронатори. Чим сильніше розвинені м'язи, супинирует стегно, тим більше «виворотність в стегнах». Але при скороченні м'язів-супінаторів м'язи-пронатори напружуються і заважають тримати стегно виворотного. Тому вміння, скорочуючи супінатори стегна, одночасно розслабити пронатори збільшує виворотність.

Перші два зауваження стосуються фізичних даних. Останнє уточнення, що стосується зусиль, і є тема нашої розмови.

Якщо людина опинилася в балетному класі, то його фізичні можливості нас вже мало цікавлять. Завдання педагога - навчити докладати тривалі і безперервні зусилля для супинации ніг.

Балетне навчання починається з постановки корпусу. Перша вправа - вивчення позицій ніг. Мета - стійкість.

Стійкість в тій чи іншій мірі відпрацьовується на всіх танцювальних дисциплінах. На уроках класичного танцю вона піддається особливо копіткої відпрацювання, яка починається з вивчення позицій ніг; тут учням вперше прищеплюють уміння твердо і правильно стояти на виворотність ногах.

Виворотність ніг - це обов'язкова умова виконавської техніки класичного танцю. Вона, як відомо, сприяє більш вільному (в тазостегнової частини тіла) і пластично завершеному руху ніг, збільшує площу опори, отже, підвищує стійкість.

Площа опори буде більш значною, якщо виворітні ноги візьмуть положення I позиції. У II, особливо в IV позиції площу опори ще більш збільшується.

Успішно освоїти стійкість допомагає тверде дотримання наступних правил. Ступні ніг завжди щільно і рівномірно примикають до поверхні підлоги. Пальці ніг, як чіпкі щупальця, з силою утримують рівновагу, не допускаючи найменшого його порушення; п'яти щільно, з хорошим еластичним упором примикають до підлоги. Слід уникати навалу на великий палець, так як він скорочує площу опори і знижує стійкість.

Не менш суттєва у розвитку стійкості робота коліна і стегна, які слід утримувати виворотного з еластичним взаємодією стопи.

Ще більш закріплює нерухомість ніг (опорної ноги) виворотність положення стегон. Пестов в своїх зошитах пише про це прийомі наступне: «Закон стійкості - в неухильному уваги до опорного стегна, в його повній дисципліни, повної нерухомості, абсолютної виворотності».

Досягаючи меж супінірованія стегна, танцівниця закріплює тривісний тазостегновий суглоб. Нога залишається в повній нерухомості по відношенню до корпусу. Прийомом націлений на стійкість і можливість здобуття віртуозності.

На уроці педагог може пояснювати це так: сідниці або сідничні м'язи повинні бути сильно притиснуті до тіла, верх стегон розгорнуто назовні. Мій наставник показував це встаючи в I позицію, до межі розгинав колінні суглоби, сильно притискав сідничні м'язи, своїми руками проводив по зовнішній стороні паху зі словами: «витягни ноги нагорі», «витягни верхні коліна, щоб зберегти нижні», «звичайні коліна є у всіх, а ти мені витягни коліна танцівника - це другі, верхні коліна - про них ніхто тепер не знає ».

Я спробував розповісти про виворотності, кажучи тільки про постановку корпусу. Далі, розбираючи всі наступні теми, ми будемо неминуче повертатися до однієї і тієї ж проблеми - як донести до студентів необхідність тривалого і посилюється супінірованія обох ніг.

На закінчення згадаю про те, що в XVIII столітті в кожному балетному класі стояли спеціальні машини для розроблення виворотності:

«Щоранку танцмейстер укладав мої ноги в ящик з нарізками. Поставивши п'яти до п'ят, терплячи невимовний біль, привчалася я тримати свої ноги на одній лінії ».

Alberic Segond (Les petits mysteres de 1'Opera. Paris, 1844)

Карсавіна «клишоногість» лівою ступнею (тримала її en dedans) і ще могла боротися зі своїм недоліком, коли про це думала.

Недолік же Павлової був невиправний: обидві ступні її прекрасних, які говорять ніг були абсолютно невиворотно, спрямовані всередину і ніяким зусиллям не корилися. Павлова з властивою генію сміливістю знайшла вихід: вона зовсім перестала прагнути підтримувати ногу в виворотність положенні і в арабесці рішуче повернула ногу підйомом вниз. Так знайшла вона лінію вражаючої краси, яка і зафіксована в знаменитому плакаті Сєрова.

Ми чули від очевидиці уроку у Є. П. Соколової, на якому Павлова вперше зважилася встати в свій новий арабеск. Жах Євгенії Павлівни не мав меж, але Павлова абсолютно свідомо виклала свої аргументи: все одно як слід ногу повернути вона не може ніякими зусиллями, так нехай вже буде хоч така неправильна, але виразна і чиста лінія. Зрештою Євгенія Павлівна з доводами погодилася і вже надалі не протестувала.

Цей недолік геніальної Павлової мав згубно відображення на танці нашої трупи. Тим більше що скептицизм Фокіна до принципів класичного танцю, не дотепно знущання над ними, підтримана ореолом його таланту, - все це могло тільки підштовхнути на помилковий і небезпечний шлях. Наслідуючи нестачі Павлової, вся наша трупа затанцювала з недбалою виворотність, ледве-ледве зволили в крайньому випадку як слід повернути ногу, а як загальне правило «виляючи» абияк повз всіх позицій, роблячи легкий effacé, коли потрібно à la second, замість п'ятої приблизну четверту позицію і т. д. Так танцювати у багато разів простіше і не було резону, який утримував би на більш скрутному, правильному шляху.