Методичний посібник «жанр п’єси і жанр спектаклю», освітній портал - бібліотека
Жанр п'єси і жанр спектаклю
«Режисер, говорив Вахтангов, зобов'язаний мати почуття п'єси, почуттям сучасності і почуттям колективу».
Серед особливостей будь-якої п'єси істотне місце займає її жанрова природа. Жанр п'єси повинен знайти своє відображення в жанрі вистави і, перш за все, в манері акторської гри.
Жанр - (від фр. Рід, вид). спочатку жанром називали літературні пологи: епос, лірику і драму. У наш час жанром називають форми, в яких проявляється літературні роди і види.
За особливостями ідейно-емоційної оцінки.
(Наприклад, розповіді молодого А.П. Чехова - гумористичні, Ю.П. Казакова - ліричні і т. Д. Однак якою б неповторною не була жанрова форма, в ній завжди проявляється своєрідність одного з трьох родів
Манера акторської гри - є одним з найважливіших компонентів, основний технологічний питання в реалізації режисерського задуму;
Виникає питання: який же з численних елементів режисерського задуму повинен режисер взяти за основу в пошуках театральної правди майбутньої вистави?
Манера акторської гри містить в собі конкретне питання - як потрібно грати даний спектакль;
Режисер має право почати роботу з будь-якого компонента: з декоративного оформлення, з мізансцен, ритму або загальної атмосфери спектаклю, але дуже важливо, щоб він при цьому не забував основний закон театру, згідно з яким головним його елементом, носієм його специфіки, або, за висловом Станіславського, «єдиним царем і владикою сцени», є талановитий артист. Всі інші компоненти Станіславський вважав допоміжними.
Не можна визнати рішення вистави знайденим, поки не вирішене основне питання: як грати даний спектакль? Інші питання в будь декораціях, при якому освітленні, в яких костюмах та ін. Вирішуються в залежності від відповіді на це корінне питання.
Сформулювати питання - як грати даний спектакль, значить запитати себе: які особливі вимоги в області як внутрішньої, так і зовнішньої техніки слід пред'явити до акторів даного спектаклю?
Зрозуміло, в акторському виконанні будь-якої вистави і будь-якій ролі повинні бути в наявності всі елементи акторської техніки; відсутність хоча б одного з них закреслює всі інші. Але стосовно кожного спектаклю в окремо перед ре-жисера стоїть питання: які з цих елементів слід в даному спектаклі висунути на перший план, щоб, вхопившись за них як за ланки одного нерозривного ланцюга, витягнути в кінці кінців і весь ланцюжок.
Так, наприклад, в одній виставі найважливіше може виявитися:
- внутрішня зосередженість актора і скупість виразних засобів,
- в іншому наївність і швидкість реакцій,
- в третьому простота і безпосередність у поєднанні з яскравою побутової характеристикою,
- в четвертому емоційна пристрасність і зовнішня експресія,
- в п'ятому, навпаки, стриманість почуттів і велична строгість форми,
- в шостому гостра характерність і чітка графічність пластичного малюнка - (словом, різноманітність тут не має меж, важливо тільки, щоб всякий раз було точно встановлено саме те, що необхідно для даної п'єси).
Б.Є. Захава, учень Є.Б. Вахтангова, на своїх лекціях говорив студентам, що у виборі манери гри не може бути ніяких догматичних рецептів, як і випадковостей.
«Потрібно тільки свідомо вибрати форму існування актора на сцені і його взаємини з глядацьким залом. Ми близько підійдемо до вирішення вистави в тому випадку, якщо відповімо, як повинні в цьому спектаклі грати актори. Рішення вистави знаходиться у відповідності зі стилем і жанром вистави. В основі будь-якої обраної нами манери гри лежить правда, органічність, природність кожного актора, досягти яких неможливо без внутрішніх монологів, кінострічки видінь, вміння думати на сцені. Всі елементи внутрішньої і зовнішньої психотехніки потрібні в кожній ролі. Але в кожної ролі є важливим один з цих елементів. За яка ланка внутрішньої або зовнішньої психотехніки треба вхопитися, щоб витягнути весь ланцюг? Не можна, наприклад, успішно здійснити постановку п'єс Горького, якщо не навчитися думати героям. Але це не означає, що інші елементи відпадають. Думати на сцені не можна, коли відсутня природність. Самососредоточенія людина, яка думає, схильний до статики. І тільки накопичивши якісь думки, які торкнуться почуття, розбудять пристрасті, людина бурхливо проявить свою емоцію »З лекцій Б.Є. Захави;
Взаємозв'язок «Системи К. С. Станіславського» і манера акторської гри
Елементи «системи»: віра і наївність, відносини і оцінка, спілкування і фізичне самопочуття, внутрішній монолог і підтекст, підводна течія ( «другий план» по Вл. І. - Немировичу-Данченко) - відносяться до внутрішньої психотехніки;
Елементи «системи»: характерність, дикція, музикальність і відчуття ритму, акробатика і пластика - відносяться до зовнішньої психотехніки;
Образотворче мистецтво і манера акторської гри
Звернемося до образотворчого мистецтва, щоб наочно прояснити проблему акторської гри.
Драма, фарс, комедія, трагедія, трагікомедія, документальна драма і т. Д. - яке розмаїття тільки в літературному визначенні жанрів! А якщо говорити про жанр і стилі вистави? Тут це різноманітність у сто крат збільшується. В межах одного спектаклю актори можуть існувати в різних жанрах. Наприклад, Робінзон в п'єсі О. Островського «Безприданниця» існує в жанрі комедії, Лариса - в жанрі драми.
Пейзаж, портрет, графіка, станковий живопис, офорт, карикатура - жанри образотворчого мистецтва, існуючі в різних стилістичних манерах: пейзаж Левітана, Саврасова і пейзаж Сезанна; портрети Веласкеса, Рембрандта і портрети Модільяні, Пікассо; станковий живопис П.Водкіна і Іванова; карикатури Тулуза Лотрека і «Кукриніксів»; графіка Пікассо і Матісса. У картинах названих художників ми бачимо або наближення до реалій життя (наприклад, прискіплива деталізація предметного світу в картинах художника П.Федотова), або віддалення від правди життя - порушення правдоподібності заради вищого сенсу.
Згадаймо весь жах вибухів в Москві, Волгодонську, Каспійську, Нью-Йорку.
Каспійськ. Було свято. Йшли люди в колонах. Грав, маршируючи, оркестр. Навколо бігала дітвора. І раптом потужний вибух. І все! Свято знищений! Найстрашніші кадри після того, що сталося: розкидані музичні інструменти (вже без музикантів), різні речі дорослих і дітей. убиті, застиглі в неприродних позах.
Як передати весь цей жах неадекватними життя засобами? Пікассо знаходить такі кошти.
Повернемося до театру. Актор може вибрати для виконання ролі пастельні тони, реалістичний, кубистический, графічний, експресіоністський, карикатурний портрети; спостережливість натуралістичну П.Федотова; настрій, ліризм, поетичність І. Левітана і т. д. Звертаючись до прикладів образотворчого мистецтва, актор може перевести його кошти і матеріал (колір, світло, лінія, композиція, розмір полотна, прийоми володіння пензлем) на свій театральний мову. Як в образотворчому, так і в театральному мистецтві - образ світу, його філософська сутність розкриваються через метафору: допускається відхід від реального світу, руйнується правдоподібне заради сутнісного. Пікассо, Маяковський, Гоголь, Чехов, Булгаков, кожен по-своєму створювали, кажучи словами Вахтангова, «другу реальність», т. Е. Художню реальність, яка відбивалася не тільки формі самого життя. У зв'язку з цим виникає питання сценічної правди. Своя сценічна правда у Анни Кареніної і Баби Яги. Як не може корчити пики Анна, так і не може мати трагічну любов Баба Яга (вона взагалі неможлива в її ролі). Сценічна правда - це міра умовності.
Реалістичні і умовні способи перетворення в ролі
У актора існує безліч способів перетворення в ролі, і гра за принципом реалістичного портрета - не єдиний спосіб. Орієнтуватися в безлічі проблем в створенні актором - образа, а режисером - вистави, - допомагає діалектична взаємодія таких понять в «зв'язці»: актор - особистість - персонаж - роль - характер - образ.
Умовно існує кілька видів персонажів:
1-й - персонаж як маска (Баба Яга);
2-й - персонаж як характер (Анна Кареніна);
3-й - персонаж як розгорнута метафора (герой «Перетворення» Ф. Кафки);
4-й - персонаж як тип особистості, як явище (Гамлет);
Пошуки манери акторської гри будуть обмежуватися цим умовним поділом.
Персонаж і актор
Персонаж відноситься до літератури як виду мистецтва, роль - до іншого виду - театру.
Персонаж існує в нашій свідомості як щось ідеальне, незмінне, раз і назавжди зафіксований у творі - на папері. Актор, що втілює персонажа, порушує «ідеальність, незмінність» - граючи роль на основі літературного персонажа, він наділяє його своїми психофізичними якостями.
«Я» (актор) і персонаж - дві ворогуючі середовища. «Я» має змінитися для ролі? Але ідеал ролі - персонаж - недосяжний, так як сам актор мимоволі обмежує роль в розвитку, бо їй чужий.
Е.Іонеско, прихильник парадоксального театру, вважав, що ляльковий театр більш ефективний у втіленні задуму його п'єс, ніж театр «живого» актора, так як останній виносить себе на сцену, "не обробляючи себе» для РОЛІ, а тому він і брехливий. Людська акторська природа чинить опір чужого тексту.
Актор може зіграти образ персонажа тільки за допомогою ретельно розробленого малюнка ролі. В одному сучасному спектаклі режисер, не знайшовши виразну театральну форму для нехитрої комедії, дезорієнтував акторів за частиною жанру - вони в проміжках між жартами вели надривні діалоги на повному серйозі, не залишаючи ні найменшого зазору між собою і своїми героями.
Відстань між актором і чином персонажа диктується самим умовністю театрального мистецтва.
Глядач може себе ідентифікувати з героєм вистави (актор наближається до образу персонажа) або віддаляти себе від героїв.
Психологічний театр велику увагу звертає на момент ідентифікації глядача з героями п'єси. Але ця посилка сама по собі збиткова. Я можу себе співвіднести з Отелло, але не з Яго; з Ромео і Джульєттою, але не Капулетті; з Ларисою, але не Огудаловой - мамою і т.д. Анна Кареніна: Жінки ставлять себе на її місце, а чоловіки вже немає. Вронський або Каренін можуть викликати у глядачів-чоловіків певне співпереживання. Маяковський пропонував свою версію театру - як «збільшувальне скло». У нього герої - не осіб, як у Островського, а маски - типи. Хто захоче себе співвіднести з негативними героями? Маяковський висміює захисну реакцію такого глядача, мовляв «це не про мене, а про мого знайомого».
«Оживимо» схему - в'язку «актор - особистість - персонаж - роль - характер - образ». «Я - мадам Боварі», - говорив про себе Флобер. Таке зближення себе з героїнею - суть творчого методу письменника.
«Я - Катерина», - заявивши таке, актриса повинна віддати персонажу такі думки і почуття, про які можна сказати тільки «своїй подушці». за висловом Вл. І. Немировича Данченко. Моє зближення з персонажем є психологічною основою ролі.
У своїй домашній роботі над роллю «Я» найбільше стурбоване літературним персонажем: вивчення тексту ролі, моє фантазування, мої спостереження, моє співпереживання долі Катерини і т. Д.
Я піду до церкви (поки «Я», а не персонаж), і мої душа і тіло можуть випробувати той же неземної захват, який пережила Катерина, слухаючи богослужіння.
А потім я зустрінуся з режисером, і моя свобода в роздумах і почуттях буде обмежена його задумом. Але наодинці з собою я знову вільна. Чи буду я займатися характером Катерини? Природно! Але це буде не побутовий характер. Це характер цілісний у своїй непередбачуваності, що вимагає розробки подібної симфонічної партитури ролі. Спростити партитуру - спростити і образ персонажа.
Інший приклад. Я - Баба Яга. Чи буду Я віддавати Бабі Язі всі свої думки і почуття? Звичайно, немає, бо діє закон віддалення актора від персонажа. Я граю якусь маску, що вимагає яскравої театральної форми. Глибина моїх переживань не знадобиться Бабу Ягу. Маска вимагає не ускладнення, а спрощення у внутрішньому плані ролі. Значить, і партитура ролі нагадує гротескові музичні пасажі. І якщо у виконанні ролі Катерини не може бути гротескового малюнка, то в ролі Баби Яги він присутній. Виконання такого малюнка часто штовхає актора до наспіви.
Наближення чи віддалення актора від образу персонажа - це питання реалістичного або умовного театрів.
З приводу суті реалістичного мистецтва цікавий вислів зробив А.Чехов в бесіді з учасниками репетиції п'єси «Чайка». Нижче наведено уривок з бесіди (запис зроблено В. Е. Мейєрхольда).
«Хтось з акторів з гордістю розповідає, що в кінці третього акту режисер хоче вивести на сцену всю челядь, якусь жінку з сумували дитиною.
Антон Павлович каже:
- Не треба. Це рівнозначно тому, що ви граєте на роялі піанісімо, а в цей час впала кришка рояля.
- У житті часто буває, що в піанісімо вривається форте зовсім для нас несподівано, - намагається заперечити хтось із групи акторів.
- Так, але сцена, - говорить Антон Павлович, - вимагає певної умовності. У вас немає четвертої стіни. Крім того, сцена - мистецтво, сцена відображає в собі квінтесенцію життя, не треба вводити на сцену нічого зайвого ».
Якщо п'єса, а слідом за нею і спектакль відображає «квінтесенцію життя», то тоді має йтися про різного ступеня концентрації цьому житті. Навіть твір, написаний у формі самої житті - не саме життя.
Товстоногов, творчо розвиваючи поняття манери акторської гри, дав їй визначення - «спосіб існування актора в ролі». На його думку, спосіб відбору пропонованих обставин і народжує унікальний спосіб існування актора. Якщо акторові, який грає роль Фальстафа ( «Генріх IV» Шекспіра) - цього ненажери, досить сказати, що його герой випив бочку пива, і це визначає спосіб існування, то вже в ролі Ірини ( «Три сестри» А. Чехова) потрібно докладне знання течії її дня.
Відбір пропонованих обставин залежить від жанру і стилю вистави.