Лотман і художній сенс «евгения Онєгіна» - про скільки нам відкриттів дивних

У науці на відміну від мистецтва глибока думка виграє від спрощення.

А інтерпретаційні критика - скоріше наука, ніж мистецтво ...

Мені вже не раз доводилося відзначати практично принципова відмова вчених розглядати художній зміст твору мистецтва. Ще в 1947 році Гуковскій написав:> [2, 52] Минуло півстоліття, а віз і нині там. Понад тридцять років я Новомосковськ літературознавчі та мистецтвознавчі роботи і майже ні разу не зустрів таку, яка називалася б «Художній зміст твору ім'ярек». Шостий рік я майже без пропусків відвідую засідання нашої Пушкінській комісії і за винятком своїх доповідей не пам'ятаю жодного, присвяченого виключно відкриттю художнього сенсу якої-небудь речі, тлумачення її.

У повсякденній свідомості вважається навіть непристойним тлумачити: «Люди самі з вусами. Без вас зрозуміли або зрозуміють ». Або: «Кожен розуміє по-своєму і нічого до нього нав'язуватися».

Доводилося чути і від наших членів Пушкінської комісії скептичне ставлення до тлумачень як до чогось хиткому і тому, мовляв, для себе вони вибрали метою біографічні дослідження: «Знайдеш в архіві документ. І все. Що написано пером - не вирубати сокирою. Це вже абсолютна істина ».

Сходження до художнього змісту якого-небудь творіння знаходиш в кращому випадку, як епізод, як крупинку золота в породі і рідко - в золотоносної. Тому що найчастіше пишуть і доповідають навіть не торкаючись творіння, не спираючись на текст літературного твору.

Робота Лотмана «Роман у віршах Пушкіна« Євгеній Онєгін ». Спецкурс. Вступні лекції в вивчення тексту »(1975 г.) спирається і на текст і згадує Виготського.

Це цитувалася з першого розділу роботи Лотмана і називається вона «Принцип протиріч». Цей принцип ілюструється Лотманом і у всіх інших розділах.

«Євгеній Онєгін» по змінюється ідеалу його творця, - повторю інакше, - є точкою плавного переходу від героїчного цареубійственного «Кинджал» (безнародного, хоч і в ім'я народу) до прозового - в «Борисі Годунові» - мовчання народу, тому, хто відкидає царів-убивць , і, отже, перехід зміни ідеалу веде до вимоги народності як в громадському русі, так і в літературі.

Лотман теж називає «Євгенія Онєгіна» чимось перехідним: моментом> [3, 461]. Яких?

Інша тенденція - динамічна. Це коли герої змінюються протягом розповіді, суперечливі. І в зв'язку з цим Лотман цитує Виготського. І видає такий літературний ряд: Шекспір, Сервантес, Прево ( «Манон Леско»), Дідро ( «Племінник Рамо»), Руссо ( «Сповідь»).

І, посилаючись на дух думки Тинянова, Лотман малює картину> [3, 461]. А> [3, 461].

Мені видається, що Лотман допустив тут неточність.

Він акцентував часовий параметр в понятті динамічності. Дивіться: в епоху Пушкіна ...

Тинянов і Виготський навпаки: між її елементами У поняття цього протікання ... зовсім не обов'язково вносити тимчасової відтінок. Перебіг - динаміка - може бути взято саме по собі, поза часом ... >> [1, 209].

За Виготському головне не в тому, що герой або естетика змінюються в часі, а в тому, що художні твори структурно складаються із суперечних елементів завжди, і естетичне переживання є протівочувствія і катарсис теж завжди.

Інша справа, що в одних речах протиріч більше, в інших менше. І ось тут-то вперед і виступає час як час створення цих речей. Так Лотману б висвітлити, коли і чому народжуються твори, так би мовити, статичні, а коли і чому - динамічні. Він же цього не тільки не зробив, а ще й блискуче затемнив питання, зауваживши, що «при кінці останньої частини»> [3, 461-462].

Я не можу не захопитися Лотманом, що помітили те, що дозволяли собі не друкувати видавці Пушкіна: великі літери для звичайного слова «життя», що так не характерно для роману.

Але я не можу не помітити, яку впорядковану колоду Лотман інтерпретацією цієї своєї знахідки раптом змішав, який у часі збудований гігантський ряд він зруйнував, замість того, щоб - навпаки - розкласти статичності і динамічності в часі. Хоча б ті, які сам Лотман і згадав.

Що це за вельми архаїчна традиція засквозіла, мовляв, в кінці пушкінського роману? - Це словесність на стадії так званого (термін Аверинцева) дорефлектівного традиціоналізму, коли>, коли>, мовляв,> [4, 100-101]. Загалом, текст є життя. А тверде знання, яке слово коли застосувати, не усуває суперечності застосовує, бо суперечлива саме життя.

У Пушкіна той фінальний виверт є ще одне зіткнення літературності з нелітературних, думаю, в інтересах катарсису на тему про> і, можливо, про все-таки надії> раз текст є Життя, а він - його творець. А ось навіщо було Лотману так виділяти фінал заради, мовляв, оглядки Пушкіна назад? - Думаю, щоб відвернути нашу увагу від відсутності у нього, у Лотмана, характеристики тих епох, коли був характерний несуперечливий персонаж і взагалі впорядкованість, а коли - навпаки.

Я б так доповнив Лотмана: коли наставав час ЗНАННЯ, ЩО РОБИТИ (нехай і ілюзорного, що з'ясовувалося пізніше), тоді доза протиріч в структурі художнього твору знижувалася. Навпаки, коли наставав час незнання, ЩО РОБИТИ, тоді структурна суперечливість творінь мистецтва збільшувалася.

Причому ЗНАННЯ і НЕЗНАННЯ обов'язково чергуються, через Розчарування, і все це носить періодичний (чого не заперечує і Лотман) характер, т. Е. Синусоїдальний.

Більш того. Ця періодичність, синусоидальность - складна: на великі синусоїди накладаються малі, на ті - малюсінькі. Настрої, періоди життя і творчості, стилі, типи літератури - все періодично і сінусоподобно.

Пушкін, по Черноіваненко, модифікованому мною за допомогою синусоїди, знаменує початок вУкаіни нового гігантського періоду типів літератур. Цей період Черноіваненко називає художнім. Може він би погодився вважати, що в ньому - перевага творів з перевагою протиріч в структурі, з більшою схожістю їх на невпорядкованих життя. (Перед цим - період риторичне, з меншою дозою протиріч в структурі, з меншою схожістю на життя - через виключення мистецтвом зі своєї уваги того, що ненормативної. Ще перед - період дорефлектівного традиціоналізму, вже й зовсім зливається з життям і нормує її словесні прояви, але все-то в суперечливою і непередбачуваною житті не пронорміруешь. Загалом, все в чомусь повторюється через раз.)

Цю гігантську синусоїду треба б поцяткована меншими синусоїдами, синусоїдами стилів. Ті ж згадані Лотманом Шекспір ​​і Сервантес, що прихильні до> [3, 460] жили на вильоті Відродження, в епоху розчарування в його зведеним з неба на землю ідеалах, в епоху незнання, ЩО РОБИТИ. І тому у них так мало риторизму, що віддає ЗНАННЯМ, ЩО РОБИТИ. Але і це - лише на якихось етапах творчої і світоглядної еволюції і Сервантеса і Шекспіра.

А якщо поставитися уважніше, то і творчість їх обох є якийсь фрагмент синусоїди ще поменше.

І тут працювати і працювати. І над усіма іншими згаданими Лотманом іменами і творами - теж.

Однак це б занадто далеко відвело. І я зроблю так само, як і Лотман - кину, лише почавши, ці естетико-історичні екскурси.

Своїм перемиканням Лотман, по суті, не прийняв психологічну теорію художності Виготського:> [3, 461].

Що ж. Виготський дійсно наполягав на непроминальності в століттях психологічного механізму естетичного переживання як катарсису від протівочувствій. Але його можна зрозуміти. Він висунув ідею. Він заради поглиблення її покинув мистецтвознавство на час, щоб повернутися в нього збагаченим психологією. Але не встиг. Загинув. Він навіть не став публікувати свою «Психологію мистецтва», і це зробили вперше майже через третину століття після його загибелі інші. Так невже треба з порога відкидати його ідею суперечливого будови художніх творів?

Так, суперечливість не завжди наскрізь просочує творіння художника. Зате можна заперечувати, що в якійсь мірі вона є завжди? Наприклад, чи можна заперечувати зіткнення Фразір і тактується тенденцій вимови віршів. Всіх. А особливо, чи можна ігнорувати катарсис від протівочувствій в тих творах, які наскрізь протилежностями просякнуті?

Виготського, рясно посилаючись на нього або замовчуючи, не приймають до уваги багато, практично всі. Тут, думаю, спрацьовує таке невимовне табу: не можна допустити, щоб про тебе, фахівця, сказали: «Гора народила мишу».

Що я маю на увазі?

Виготський сам тільки один раз дозволив собі усвідомити катарсис і написати результат усвідомлення трьома словами: він назвав його переживанням ширяння до Бога - від развоплощенія толщенной стін готичного собору ажурними, вузькими і стрілчастими вікнами в цих стінах (всі інші рази він обмежувався лише вказівкою на протівочувствія) .

Дійсно, видається ганебним звести результат дослідження, критичної роботи, доповіді і т. П. До ... декільком словами або пропозиціями. А якщо розбору піддається творіння загальновизнаного генія, то тим паче.

Забувається якось інша народна мудрість: з боку - видніше.

Адже творець-то був першопрохідцем! До нього-то ніхто до такого не здогадувався! Та й він сам, не будучи мислителем, не в змозі був це висловити тими кількома силогізмами, до яких потім доходять його інтерпретатори. Доходять тому, що творець це їм «сказав» багато-багато разів і по-різному, цілим, іноді дуже великим, твором своїм, в якому все - через протиріччя структури - кричить про одне й те ж.

Вчені природознавці, прикладники і математики, - це все знають, - можуть свою багатотомну роботу стиснути до односторінкового резюме. А просвітителі і популяризатори, що не перекрутивши, можуть це стиснути до кількох слів. Художник нічого цього не може. Його твір - це друга природа. І справа вчених ту природу вивчати і зводити результат до коротких резюме.

Як би не була невичерпна перша природа, нас не бентежать короткі висновки про неї вчених і популяризаторів. А які вивчають другу природу, мистецький витвір, все щось ще соромляться.

То чи не час відгукуватися на півстолітньої давності заклик Гуковского до науки і давати, нарешті, обгрунтовані варіанти відкриття художнього сенсу конкретного твору мистецтва безпосередньо, а не ховаючи або натякаючи.