Контрольна робота - театральний синтез мистецтв і його залежність від інших видів мистецтва
Контрольна робота складається з вступу, трьох параграфів висновків та списку літератури.
1. Загальна характеристика синтез мистецтв
2. Театральний синтез мистецтв і його залежність від інших видів мистецтва
3. Особливості кінематографічного синтезу мистецтв
3.1. Кінематографічного синтезу мистецтв
3.2. Кінематографічний синтез. акторське мистецтво
Як зазначалося вище, неодмінною особливістю справжнього переживання є безумовність сценічного часу. Чи можна на підставі умовності кіновремені відмовити акторові кіно в «переживанні»?
Зрозуміло, немає. Поведінка героя-артиста в фільмі за всіма прикметами природніше, натуральніше, докладніше, ніж в театральній виставі. І все-таки нам доведеться оскаржити одне з найбільш стійких переконань, піддати його сумніву.
Прийнято вважати, що актори в кіно «правдивіше», ніж в театрі, що переживання їх «вище рангом». «Ніякої театр не буває так невблаганний до найменшої емоційної фальші і невитриманості реального почуття, як великий план звукового екрану», - стверджував С. Ейзенштейн.
«Театральність» гри давно стала в устах кінорежисерів лайливим словом. Кіно пишається прихильністю до особливої правді акторського виконання. Хорошим тоном вважається третирувати театр з його застарілими принципами перебільшеною виразності. Здається очевидним, що об'єктив кінокамери вимагає більшої свободи і натуральності гри, ніж очей театрального глядача. Чи так це?
Основи сучасного акторського мистецтва єдині для театру і кіно. Методологія репетиційної роботи над роллю, способи дієвого її прочитання однакові. Різниця (і до того ж дуже істотна) - в процесі втілення.
«Переживання» в театрі передбачає імпровізаційність творчості, щовечірнє відтворення творчого процесу як би знову, перевтілення на очах глядачів. Ця дорогоцінна одночасність втілення і сприйняття ( «справжнє», «безумовне», «концептуальне» час), що характеризує театр, і викликала до життя формулу Станіславського про творчість: «Тут, сьогодні, зараз», яка дозволяє щовечірню імпровізаціоніость акторської самопочуття. Без цієї імпровізації (будемо слідувати логіці) неможливо справжнє переживання, як розумів його творець «системи». 6
«Переживання» в кіно передбачає одне-єдине (два-три при дублях) виконання того чи іншого шматка. Мається на увазі абсолютна завершеність творчого процесу. Натомість імпровізаційної варіативності театру - жорстка инвариантность.
Емоційне байдужість кінокамери природно випливає з відсутності одночасного глядацького відгуку - необхідного компонента справжнього переживання ( «проживання» заново). Зрозуміло, актор на зйомці (один-єдиний раз) здатний імпровізувати і справді діяти. І все-таки, чи не дає кінокамера (або, точніше сказати, особливості умовного кіно-часу) великих можливостей підміни «переживання» сучасною формою подання - імітацією, підробкою під природність і правду?
В акторському творчості існують тільки дві можливості створення образу: переживання і уявлення. Третього наче не дано. На наших сценах, однак, і на екрані останнім часом поширилося щось третє, а саме - «умовне переживання». Це «щось» має, здавалося б, все зовнішні ознаки школи Станіславського, проте позбавлене головного - натхнення в процесі творчості, імпровізаційний, інтуїтивності. І якщо на основі новітніх досягнень системи актори навчилися берегти свої сили, замінювати справжнє действование в запропонованих обставинах його зображенням, справжню думку (внутрішній або, якщо завгодно, психофізичний, по кінотермінологіі, монолог) - її імітацією, справжнє життя - її чимось на зразок, то ця підробка на перевірку виявляється все тим же старовинним поданням лише в новому, надсучасному, облич. І ось до цієї-то підробці «під переживання» кінокамера часом виявляється куди снисходительней, ніж глядацьку залу. 7
Екран, як це не парадоксально, стирає межі між переживанням і ультрасучасної формою подання. І «типажність» кіно, і його нинішня «документальність» створюють значно більшу, ніж театральна сцена, можливість проникнення в мистецтво сучасної школи уявлення (подібно до того, як в ранній кіно органічно вписувалося «уявлення» попереднього періоду акторської творчості).
Це цілком природно - переживання неможливо без одночасного співпереживання глядацької зали. Зображення ж діючої людини в кіно нерідко сприймається як справжнє його действование, зображення думаючої людини, як осягнення ходу його думок. Натуралістично-типажну, рефлекторно-правдиве існування здатне здаватися справжньою правдою на екрані.
Цей самообман підтримується ще й могутністю монтажу. Якщо монтаж і не всесильний, то, у всякому разі, він здатний істотно коректувати акторську гру і навіть радикально змінювати характер її сприйняття.
Те сумне повагу, яке в кращому випадку можливо при «демонстрації» умовного переживання в залі для глядачів театру, може змінитися справжнім хвилюванням при демонстрації фільму.
Такий парадокс кінематографічного синтезу в області мистецтва актора.
Чи означає це, що кінематографу справжнє переживання протипоказано? Зовсім ні. По-перше, ми вже говорили про однакову обов'язковість для театру і для кіно «першої половини» роботи над роллю в процесі репетицій. Крім того, справжнє проживання того чи іншого шматка ролі в процесі зйомки не тільки можливо, але і надзвичайно бажано. Бажано тому, що робить виконання і подальше сприйняття цього виконання більш глибоким і емоційним. В кінцевому рахунку саме таке виконання - шлях до створення повнокровних художніх образів.
Умовність театрального простору сприймається в сучасному спектаклі лише тоді, коли міцно поєднується з безумовністю акторського виконання в концептуальному часу, з безмежною вірою актора в пропоновані сьогоднішнім спектаклем обставини, щовечірньою імпровізацією, справжнім переживанням, співпереживанням глядачів.
Камера значно поблажливіше, вона менш розбірлива і вже у всякому разі менш емоційна, ніж глядач. Глядачі кіносеансу не є свідками (учасниками) імпровізації. Ми до неї байдужі, тому як вона «була», і все, що ми бачимо на екрані, відбувається «не зараз», все це було.
Глядачі позбавлені імпровізаційного самопочуття і навіть свободи вибору об'єкта уваги під час сприйняття кіновидовища. Цей вибір за глядача здійснює камера. «Кінобінокль» знаходиться в руках режисера і оператора. 8
Отже, безумовність часу в театрі і його умовність в кіно, умовність театрального простору і безумовність його в кіно здаються аксіомальнимі ознаками цих двох видів мистецтва.