Безпосереднє виявлення театру у виставі

Театр як такої виникав перед нами, коли в ході дії на сцені з'являлися актори, що грають «самих себе», як, наприклад, в згаданих початкових епізодах «Пісні пісень».

Звичайно, театр поставав найбезпосереднішим чином і в тих випадках, коли використовувана в спектаклі річ виконувала «роль іншого». Цією відкрито умовної грою режисер користується постійно.

Наприклад, у виставі «І довше століття триває день ...» в ролі верблюда Каранара виявлялася масивна мотузка. Герої вистави піднімали її так, що вимальовувався контур тварини, а обмаківаніе в воду кінця мотузки, щоб таким чином «напоїти верблюда», робило гру ще більш простодушної.

У «Гамлеті» глибока могила Офелії позначалася установкою на сцені високого дерев'яного бортика, з верхнього краю якого стрибали один за іншим Лаерт і Гамлет, тут же схопився один з одним.

Звисаюча з колосників сітка з яблуками в «Чайці», яку з лійки поливав Сорін, грала роль яблуні в його маєтку.

А, наприклад, дві відсунуті один від одного лавки і покладена на них вузька дощечка постали в «Радість весни» мостом через підступну річку, яка була позначена поблискуючим склом, покладеним на молоток і дійсно таїть небезпеку.

У «Благо осені» безліч ролей грали лучінкі, які, коли їх підкидали, могли виявитися і дощем, і листопадом. В іншому контексті лучінкі замінювали то гроші, якими хлопець давав викуп за наречену, то столові прибори в руках головного героя, то приправу, якою користувався його гість. А в одному з епізодів лучінкі ставали частинами старої конструкції, яку спорудили на столі підопічні головного героя, встромивши їх у скатертину на столі.

Мотузки, камені і ті ж лучінкі, покладені в таз, грали роль інгредієнтів страви, яке приготував собі головний герой і яке жадібно їв його гість. А ось взуття, яку головний герой поклав в той же таз, так і залишилася взуттям. До такої дії він вдався, жахнувшись апетиту гостя і його жадібності; побачивши, як той безперервно їсть, встигаючи набивати їжею і власні кишені. Гра тут продовжилася, але вона отримала нову якість. Взуття, що опинилася в тазу, гостя не зупинила, він як і раніше їв все без розбору. Виникав перед нами сценічний образ знаходив риси трагікомічного гротеску. А то, що взуття залишилася самою собою, відтіняла «гру» інших речей, які опинилися в тазі «в ролі іншого».

У «Пісні пісень» газові балони з пригвинченими до вентилів хрестами та іншими знаками грали роль храмів різних релігій. Коли в одному з перших епізодів балони чистили, їх тим самим готували до участі в майбутньому дії у вигляді таких сценографических елементів. Але, крім того, по балонів ще й постукували. При цьому вони відгукувалися, подібно музичним інструментам, немов виявляючи готовність зіграти, як мінімум, ще одну роль. Так річ виявлялася іронічно уподібнення жадібному до гри актора. Тим самим ще на одному рівні виникав відкрита розмова театру про самого себе. Відзначимо попутно, що подібна безпосередня саморефлексія театру виникала і в згаданих ситуаціях за участю глядача на сцені, коли заходила мова про межі ролі глядача.

Аркуш білого ватманського паперу в цьому спектаклі грав роль стародавнього сувою з написаними на ньому біблійними письменами. Згорнутий в рулони, ватман ставав то жіночої спідницею, то трубою, то веслами. А кілька поставлених поруч різновисотних рулонів ватману, пов'язаних мотузками, виконали роль органу.

Безліч ролей грали листи ватманського паперу, на цей раз чорної, в спектаклі «Фауст». Вони ставали то накидками, одягом, яку використовують і люди, і Духи, то скатертиною на столі, за яким сиділи чорти в сцені Вальпургієвої ночі. Згорнутий в рулон, такий лист грав роль рушниці, з якого Мефістофель, розважаючись, стріляв по тарілочках.

А простий абажур в тому ж спектаклі, спочатку поставала на сцені в «власної ролі», у другій дії, коли його перевернули і поставили на підлогу, зіграв роль ванни, в якій мився пудель, незабаром обернувся Мефістофелем.

Істотно, що, граючи «роль іншого», річ одночасно залишалася самою собою, не зазнаючи змін, не "гримуючись». Така подвійність постійно робила театральну гру одним з об'єктів нашої уваги.

Іноді безпосереднє виявлення театру відбувалося у вигляді його відкритої саморефлексії, яка здійснювалася в прямому діалозі з глядачем. Так сталося, наприклад, в «Чайці». Тут в перших же сценах безліч відер, що стоять уздовж авансцени театрика Треплева, являло собою зображення озера. Вмиваючись в одному з відер і поперелівав воду з одного в інше, герой, проходячи вздовж ряду відер, за допомогою характерних жестів рук зобразив плавця. Все це він робив, дивлячись у зал і явно для глядачів. «Ось вам і озеро», - немов говорив він, подібно герою п'єси, який показував Якову естраду з видом на озеро: «Ось тобі і театр».

Знанням про присутність глядачів, іншими словами - усвідомленням себе героїнею вистави, режисер наділив як мінімум в одному з епізодів і Ніну Зарічну. Спочатку саме для нас вона розігрувала п'єсу Треплева. Акомпанує їй на піаніно герой, помітивши це, підкинув її, підштовхнувши на сальто, так що вона, перевернувшись, продовжила монолог Світовий душі вже для глядачів, які перебувають на сцені. Але, в жаху від допущеного збою, героїня в подальшому зовсім заплуталася. Повернулась, продовжуючи грати - вже для глядацького залу. Потім знову - для глядачів на сцені ... І так вона поверталася, поки не впала. Вклонилась вона теж то глядачам на сцені, то залу для глядачів.

У «Вишневому саду» знанням про залі для глядачів виявилися наділені Дуняша, Аня, Варя і Гаєв, які в одному з епізодів, пустуючи, почали жбурляти в зал жмені цукерок.

Ця режисерська гра тривала в спектаклі і далі. Наприклад, убита в спектаклі Лаура, воскреснувши, вставала під православне спів. Саме православне спів супроводжувало і момент смерті Гуана, хоча в обох сценах природно було б очікувати католицької музики. А фінальна сцена вистави - «Чума» - йшла під дзвін і православне спів, до яких додавався дзвін дзвіночків, схожих на ті, що вішали під дугою на Русі.

Умовність художнього твору, як відомо, може бути або прихованої, прихованою, або в тій чи іншій мірі вираженою. Умовність вистав Някрошюса не просто відкрита, вона демонстративна. Різноманітність способів застосування режисером такої умовності і свобода використання ним умовних елементів спектаклю вражають.

Ігрове початок також є невід'ємною властивістю будь-якого художнього твору. Воно, як і умовність, може бути або неявним і навіть прихованим, або виразним і навіть спеціально виявленими.

У театрі Някрошюса ігрове початок постає відкрито і яскраво вираженим. По-перше, тому, що цього театру властива демонстративна умовність (одним з найважливіших властивостей гри, як відомо, є створення нею умовної реальності). По-друге, тому, що режисер часто-густо демонструє глядачеві сам процес створення умовної реальності, ту саму гру, вході якої сценічна реальність і створюється. Мало того, в його виставі ми бачимо гру, як би зведену в ступінь, оскільки режисер підсилює сторону гри, пов'язану з нарочитістю, «несправжності», вибираючи в процесі створення художнього світу відверто простодушні гри.

Тобто режисер тут не прихований, не "розчинений», як в театрі неявній, прихованою умовності, тобто тієї, яку намагаються зробити невидимою. Він, хоча і не у плоті, стає безпосереднім учасником вистави на кожній виставі. Ця ситуація хай не прямо, але цілком порівнянна із ситуацією актора в умовному театрі, про яку Мейєрхольд, перефразувавши звернені до нього слова Леоніда Андрєєва, писав: «Глядач" жодної хвилини не забуває, що перед ним актор, який грає. а актор - що перед ним зоровий зал ... "» 1.

Някрошюс-режисер безпосередньо проявляється в своїх спектаклях не тільки завдяки демонстративної умовності і відкритості гри при створенні художнього образу, але і завдяки іншим особливостям. Безпосередню участь режисера в розігруванні спектаклю на наших очах виникає у вільному, нерідко радикальному поводженні з літературним матеріалом. Як всякий режисер, жорстко вибудовує партитуру спектаклю, він постійно виявляється в кожному мінімальному зсуві дії, в кожному «квант» драматичної дії вистави в цілому.

Присутність в грі того, хто грає, - її невід'ємна властивість. Але спектакль, як відомо, не гра, та й участь у виставі режисера (усюди маємо на увазі не репетиційний процес, а розгортання вистави в залі для глядачів на одній з вистав) все ж віртуально. Однак існують можливості актуалізації його присутності, і їх активно реалізує наш герой.

1 Цит. по: Мейєрхольд В. Статті. Листи. Речі. Бесіди. М. 1968. Ч. 1. С. 141 - 142.

(Поки немає голосів)