Жанр п’єси і жанр спектаклю

Глава одинадцята: Основні принципи СУЧАСНОЇ РЕЖИСУРИ

Серед особливостей будь-якої п'єси істотне місце займає її жанрова природа. Жанр п'єси повинен знайти своє відображення в жанрі вистави і, перш за все, в манері акторської гри.

Але що ж таке жанр?

Жанром ми називаємо сукупність таких особливостей твору, які визначаються емоційним ставленням художника до об'єкта зображення.

Якщо явища життя, які зображує художник, викликають в ньому жах і співчуття, народжується трагедія; якщо вони викликають в ньому обурення і сміх - він пише сатиричну комедію; якщо художник гомерично регоче над тим, що він показує, він створює буфонаду; якщо він ласкаво сміється, він творить водевіль.

Але не завжди ставлення художника до зображуваної дійсності буває різко забарвлене одним яким-небудь почуттям. Це відбувається тільки в тих випадках, коли зображувані явища життя прості і без листя. Якщо ж вони складні, многопланов і безперервно видозмінюються, то і жанр твору виявляється не простим, а складним. Буває, що герой на початку п'єси викликає жах і огиду, потім насмішку, потім співчуття, потім ласкавий сміх, потім ніжне співчуття, потім за нього стає боляче і прикро, потім він змушує нас реготати і, нарешті, викликає сльози розчулення і радості. Який жанр може вмістити таку багатство змінюють один одного різних відносин художника до невпинно рухається, безперервно видозмінюється об'єкту зображення? А якщо ще при цьому в межах одного спектаклю показані настільки різноманітні явища і образи, що немає абсолютно ніякої можливості встановити до них одне спільне, однакове ставлення? Якщо один смішний, інший зворушливий, третій викликає наше обурення. як тут бути?

Ясно, що твір мистецтва, що прагне максимально точно і повно відобразити життя в її складності, в її русі і розвитку, не може претендувати на жанрову чистоту. Його жанрова характеристика неминуче стає настільки ж складною, як і саме життя. Правда, здебільшого в цьому складному комплексі відносин можна промацати основне, домінуюче ставлення. Тоді ми говоримо: такий-то жанр в даному творі є переважаючим, і відповідно до цього будуємо спектакль.

Багато радянських п'єси побудовані саме за цим принципом. І характерно, що, за деяким винятком, найбільший успіх у глядачів падає саме на п'єси, які не відрізняються жанрової чистотою. Вони-то в більшості випадків і є найбільш значними творами радянської драматургії.

Багато критики та мистецтвознавці, перебуваючи в полоні історично сформованих драматургічних традицій і канонів, засуджують радянську драматургію за її нібито нездатність створювати твори певних жанрів. «Інша справа класика! -

Глава одинадцята: Основні принципи СУЧАСНОЇ РЕЖИСУРИ

вигукують вони. - Там комедія так комедія, драма так драма, трагедія так трагедія! У нас же здебільшого щось розпливчасте і невизначене: «п'єса»! Або, як у Горького: «сцени»! ».

З таким вирішенням питання не можна погодитися. Ми думаємо, що проблему жанрів радянські драматурги вирішують у своїй творчій практиці, рухаючи мистецтво драматургії вперед, тоді як любителі «чистих» жанрів тягнуть його назад.

Історія мистецтва свідчить про постійне прагнення передових діячів мистецтва до все більшого наближення до життя.

Величезних успіхів на цьому шляху досягли великі реалісти минулого століття. Критичний реалізм Бальзака і Льва Толстого, Гоголя та Островського, Мопассана і Чехова здавався вершиною можливих досягнень в області реалістичного мистецтва.

Однак мистецтво соціалістичного реалізму висунув завдання ще більш глибокого, більш повного і різнобічного відображення життя в її прогресивному революційному розвитку. Від художника було потрібно вміння розкривати закони життя, показувати кожне явище в його обумовленості закономірними процесами суспільного розвитку, в сьогоднішньому дні бачити і розкривати завтрашній і таким чином заглядати в майбутнє.

Але навряд чи художник, який захоче відбити життя у всьому багатстві її протиріч, у всьому різноманітті її фарб і проявів, зможе втиснути її в вузькі межі «чистого» жанру, обмежити умовних естетичних канонів. Тільки ламаючи омертвілі канони і долаючи застарілі традиції, можна досягти максимального наближення до життя, в якій смішне переплітається з серйозним, нице з піднесеним, жахливе з зворушливим, нікчемне з великим і приголомшливим.

Важливо при цьому зазначити, що соціалістичний реалізм корінням своїми йде в чудове минуле українського національного мистецтва, яке ніколи не пов'язувало себе зовнішніми формальними умовностями і естетичними канонами.

Не випадково Пушкін в якості зразка, який заслуговує на наслідування, оголосив саме Шекспіра, який умів в межах однієї п'єси поєднувати «високе» і «низьке», смішне і трагічне. Або згадаємо, наприклад, Чехова. Більшу частину своїх п'єс він з дивовижною наполегливістю, не бажаючи слухати ніяких заперечень, називав комедіями. Але скільки в цих «комедіях» лірики, смутку, печалі, а часом і найтрагічніших нот! Або, наприклад, п'єси Горького. Яке в них складне сплетіння жанрів, як часто тут смішне переходить в трагічне і навпаки!

Або візьмемо, наприклад, водевіль. Виступаючи в цьому жанрі, багато знаменитих українські актори не відчували повного задоволення, якщо їм не вдавалося разом зі сміхом викликати і сльози на очах глядача. Це своєрідна риса саме українського національного театру. Змусити глядача сміятися в трагедії і плакати в водевілі - це дорогоцінна здатність українського актора і російської драматургії. Найменше їм властива чистота жанру, настільки характерна, наприклад, для французького театру.

Глава одинадцята: Основні принципи СУЧАСНОЇ РЕЖИСУРИ

Тільки глибоко і пристрасно пережите режисером ставлення до зображуваного здатне забезпечити гостроту, яскравість і виразність форми. Байдуже ставлення до життя народжує або бліду, жалюгідну натуралістичну форму зовнішнього наслідування життя, або формалістичне кривляння і всілякі виверти.

Глибоко пережите режисером ставлення до гону, що відбилося в цій п'єсі, неодмінно підкаже або навіть продиктує йому необхідні в даному випадку прийоми зовнішньої виразності і потрібні сценічні фарби, а вони в своїй сукупності і визначать жанрове обличчя вистави.

Шукане рішення форми вистави завжди лежить глибоко на дні змісту. Щоб його знайти, потрібно пірнути до самого дна - плаваючи на поверхні, нічого не виявиш! Щоб відповісти на питання «як?», Тобто вирішити формальне завдання, необхідно попередньо відповісти на два питання: «що?» І «для чого?» Що я хочу сказати даними спектаклем (ідея) і для чого мені це необхідно (надзавдання) , - дайте ясний, чіткий і до кінця щиру відповідь на ці два питання, і тоді, природно, вирішиться третій: як?

Глава одинадцята: Основні принципи СУЧАСНОЇ РЕЖИСУРИ

- і тільки тоді! - настає бажаний творчий акт: емоційно пережита ідея знаходить для себе в творчій фантазії художника наочне, конкретно-образне, чуттєве вираження. Так народжується творчий задум вистави, так виникає сценічне вирішення тієї чи іншої сцени, так знаходиться кожна режисерська фарба. Тільки народжена, а не надумана форма виявляється по-справжньому нової і оригінальної, єдиною і неповторною. Форма не може бути привнесена ззовні, з боку. Вона повинна вилитися з самого змісту. Потрібно тільки, щоб руки художника були слухняними, щоб вони легко і вільно підпорядковувалися внутрішньому імпульсу, тобто голосу змісту живе в душі художника. Саме в цьому слухняності, в цій податливості добре натренованих рук художника, що перетворюють матеріал по волі внутрішнього імпульсу, і полягає технічна майстерність всякого художника, в тому числі і режисера.

Новаторство і мода в режисерському мистецтві

Прагнення до нового є природним для кожного справжнього митця. Художник, що не володіє почуттям нового, чи зможе створити що-небудь значне в мистецтві. Важливо тільки, щоб прагнення до новаторства не перетворилося в дешеве оригінальничання, в формалістичне кривляння і трюкацтво. А для цього художник повинен чітко усвідомлювати мету своїх творчих пошуків.

Єдиною ж метою, здатної запліднити природне прагнення художника до нового, є відшукання коштів до все більшого наближення мистецтва до життя.

У самій природі реалістичного мистецтва укладено постійне прагнення стати, так би мовити, ще реалістичніше, тобто правдивіше і глибше. В русі по цьому шляху і полягає прогрес в мистецтві. Неправильно уявляти собі, що цей процес протікає без зривів, падінь, підйомів і відступів. Однак напрямок руху залишається все ж незмінним.

Глава одинадцята: Основні принципи СУЧАСНОЇ РЕЖИСУРИ

Останнім часом у наших режисерів з'явилася тенденція шукати матеріал для нових форм в минулому радянського театру. Особливо часто з цією метою згадують 20-ті роки, коли поряд з новим, справді народним, соціалістичним театром виникло чимало всякого роду модних течій, помилкових теорій, театриків, студій та вистав, які формалістичне кривляння видавали за новаторство. Зрозуміло, іноді корисно озиратися назад, щоб перевірити, чи не забули ми в нашому минулому що-небудь таке, що може стати в нагоді нам у подальшому шляху. Але при цьому слід пам'ятати, що рухатися треба завжди вперед, і тільки вперед!

У пошуках нових форм можна і навіть має шукати матеріал як в минулому українського і радянського мистецтва, так і в прогресивних досягненнях сучасного зарубіжного театру. Але не треба втрачати голову. Найбільша небезпека для художника - стати рабом моди. А якщо взяти до уваги, що на Заході мода здебільшого пов'язана з чужим нам буржуазним світоглядом, то стане зрозумілим і політичне значення цієї небезпеки.

Глава одинадцята: Основні принципи СУЧАСНОЇ РЕЖИСУРИ

білогвардійщини, купецтва і т.п.). Однак ідейно-виховний ефект такого роду «викриттів», природно, виявляється протилежним тому, який декларують творці подібних вистав.

Про правдоподібності, умовності і майстерності

У пошуках режисерського вирішення спектаклю дуже важливо буває встановити потрібне для даного спектаклю співвідношення між елементами правдоподібності і сценічної умовності.

Зараз дуже часто новаторство в режисерському мистецтві ототожнюють з максимальною кількістю умовних елементів на сцені. Вважають, що чим условнее, тим краще, чим більше умовних прийомів, тим більше підстав визнати режисера новатором. Можливо, що це природна реакція після хоча і короткочасного, але досить-таки похмурого періоду в історії радянського театру, коли будь-яка театральна умовність оголошувалася формалізмом і вважалося, що чим менше умовного на сцені, тим більше підстав визнати режисера ортодоксальним прихильником реалізму.

Мета мистецтва - глибока правда життя. Зовнішня правдоподібність - це ще не є правда життя, не їсти її сутність. Зовнішня правдоподібність - це лише засіб розкриття правди, а не сама правда. Коли в правдоподібності бачать мету мистецтва, народжується мистецтво примітивного натуралізму, тобто, по суті справи, не мистецтво.

Другим засобом розкриття правди служить художня умовність. Коли умовність розглядається як самоціль і протиставляється правдоподібності як основоположний принцип мистецтва, створюється мистецтво формалістичне, тобто, по суті справи, теж не мистецтво. Єдність правдоподібності й умовності, що має своєю метою розкриття глибокої правди життя, створює мистецтво сучасне, велике, справді реалістичне.

Безумовним, справжнім в театрі (у всіх без винятку спектаклях) має бути одне: дії і переживання акторів в запропонованих обставинах.