Записи блогів, вячеслав Люлька, фламандський і італійський методи

Фламандський і італійський методи належать олійного живопису. У комп'ютерній графіці ці знання можуть допомогти знайти свій творчий метод роботи над ілюстрацією.

ІТАЛІЙСЬКИЙ МЕТОД роботи Олійні фарби

Тіціан, Тінторетто, Ель Греко, Веласкес, Рубенс, Ван-Дейк, Енгр, Рокотов, Левицький і багато інших відомих вам живописці будували роботу над своїми творами подібним чином. Це дозволяє говорити про їх технології живопису як про єдиний метод, який при змінювався протягом дуже довгого часу - з XVI до кінця XIX століття.
Багато що заважало художникам продовжувати користуватися фламандським методом, тому він недовго проіснував в чистому вигляді в Італії. Уже в XVI столітті зростаюча популярність станкового живопису вимагала більш стислі терміни виконання замовлень за рахунок спрощення техніки письма. Цей метод не дозволяв художнику імпровізувати під час роботи, оскільки малюнок і композицію при фламандською методі змінити не можна. Друге: в Італії, в країні з яскравим і різноманітним освітленням, вставала нова задача - передати все багатство світлових ефектів, що зумовлювало особливу трактування кольору і своєрідну передачу світла і тіні. Крім того, до цього часу ста чи ширше застосовувати нову основу для живопису - полотно. У порівнянні з деревом він був легше, дешевше і давав можливість збільшити розміри твори. Але фламандським, що вимагало ідеально гладкій поверхні, на полотні писати дуже важко. Вирішити всі ці проблеми дав можливість новий метод, названий за місцем його виникнення італійським.
Незважаючи на те, що італійський метод являє собою суму прийомів, характерних для кожного художника в від дельности (причому їм користувалися такі різні майстри, як Рубенс і Тіціан), ми можемо ви ділити і ряд спільних рис, які об'єднують ці прийоми в одну систему.
Початок нового підходу до живопису відноситься до часу появи кольорових грунтів. Білий грунт стали покривати будь-якої прозорої фарбою, а згодом крейда і гіпс білого грунту стали замінювати різними барвистими пігментами, найчастіше нейтральними сірки ми або червоно-коричневими. Це нововведення значно прискорювало роботу, так як відразу давало або найтемніший, або середній тон картини, а також визначало загальний колорит твору. Малюнок при італійському методі наносили на кольоровий грунт вугіллям або крейдою, за тим контур обводили будь-якої фарбою, зазвичай коричневої. Подмалевок починали вести в залежності від кольору грунту. Ми розглянемо тут кілька найбільш часто зустрічаються варіантів.
Якщо грунт брали середній сірий, то все тіні і темні кольорові драпірування прописувалися коричневою фарбою - нею ж обводили малюнок. Світла наносили чистими білилами. Коли подмалевок висихав, приступали до живопису, прописуючи світла в фарбах натури, а в півтонах залишаючи сірий колір грунту. Картина писалася або в один прийом, і тоді колір відразу брався в повну силу, або закінчувалася лессировками і полулессіровкамі по кілька більш світлої підготовці.
Коли брався зовсім темний грунт, його колір залишали в тінях, а світла і півтони підмальовувати білилами з чорною фарбою, змішуючи їх на палить ре, причому в найбільш освітлених місцях барвистий шар на носили особливо пастозно. Виходила картина, спочатку вся написана одним кольором, так звана «гризайль» (від франц. Gris - сірий). Таку підготовку після просушування іноді скоблили, вирівнюючи поверхню, потім картину закінчували кольоровими лессировками.
У разі застосування грунту активного кольору подмалевок годину то вівся фарбою, яка з кольором грунту давала нейтральний тон. Це було необхідно для ослаблення в деяких місцях занадто сильного впливу кольору грунту на наступні шари фарби. При цьому ісполь¬зовалі принцип додаткових кольорів - наприклад, на червоному грунті підмальовувати сірувато-зеленим тоном '.

Примітка.
1 Принцип додаткових квітів був науково обгрунтований в XIX столітті, однак застосовувався художниками задовго до цього. Згідно з цим принципом сущест¬вует три простих кольори - жовтий, синій і червоний. Від їх змішування виходить три складових кольору - зелений, фіоле¬товий і помаранчевий. Складовою колір яв¬ляется додатковим до протівопо¬ложному простому, тобто від їх смеше¬нія виходить нейтральний сірий тон. Це дуже легко перевірити, якщо змішати червоний і зелений, синій і помаранчевий, фіолетовий і жовтий.

Італійський метод передбачає два етапи роботи: перший - над малюнком і формою, причому самі освітлені місця завжди прописували більш щільним шаром, другий - над кольором за допомогою прозорих барвистих шарів. Цей принцип добре ілюструють слова, які приписують художнику Тінторетто. Він говорив, що з усіх фарб йому найбільше подобаються чорна і біла, оскільки перша дає силу тіням, а друга - рельєф формам, інші ж фарби завжди можна купити на ринку Ріальто.
Основоположником італьян¬ского методу живопису можна вважати Тиціана. В залежності
від поставлених завдань він користувався або нейтральним темно-сірим, або червоним грунтом. Картини свої писав гризайлью дуже пастозно, так як любив мальовничу фактуру. Характерним для нього є не велика кількість використовуваних фарб. Тіціан говорив: «Хто хоче стати живописцем, не повинен знати більше, ніж три фарби: білу, чорну і червону, і користуватися ними зі знанням». За допомогою цих трьох фарб він доводив живопис людського тіла майже до повної закінченості. Відсутні золотисто-охристі тони він наносив лессировками.
Своєрідну техніку застосовував Ель Греко. Малюнок він виконував на білому грунті енергійними твердими лініями. Потім наносив прозорий шар паленої умбри. Давши просохнути цій підготовці, він починав прописувати білилами світла і підлозі тони, залишаючи в тіні незайманий коричневий фон. Цим прийомом він домагався сірого перламутрового відтінку в півтонах, яким відомі його твори і якого неможливо домогтися змішанням фарб на палітрі. Далі живопис велася по просох подмалевку. Світла прописувалися широко і пастозно, трохи світліше,
ніж в закінченою картині. Завершувалася картина прозорими лессировками, що додають глибину квітам і тіням.
Техніка живопису Ель Греко дозволяла писати швидко і з незначним витратою фарб, що давало можливість застосовувати її в творах великого розміру.
З точки зору техніки дуже цікава манера Рембрандта. Вона являє собою індивідуальне трактування італійського методу і справила великий вплив на художників інших шкіл.
Рембрандт писав на темно-сірих грунтах. Всі форми в картинах він готував дуже темною коричневою прозорою фарбою. З цієї коричневої
підготовці без гризайли він пастозно писав в один прийом або ж місцями брав колір більш розбілений, щоб завершити роботу лессировками. Завдяки подібній техніці в ній немає чорноти, зате багато глибини і віз духу. У ній також немає холодних відтінків, властивих творам, виконаним по се рому грунту без теплої під кладки.
Традиції італійського живопису були запозичені і українськими художниками XVIII XIX століть. На темних, коричневих грунтах, подмалевивая се рим тоном, який залишався в півтонах, писав А. Матвєєв, В. Боровиковський - по сірому, а К. Брюллов - по темно-корич невому грунту. цікавим
прийомом користувався в деяких своїх етюдах А. Іванов. Він виконував їх на тонкому кар тоні світло-коричневого кольору, вкритому прозорим масляним грунтом з натуральної умбри із зеленою землею. Рису нок обводив паленої Сієною і писав по коричнево-зеленою підготовці дуже рідко гризайлью, використовуючи колір грунту як найтемніший тон. Закінчувалася робота лессировками.
Слід зауважити, що поряд з такими перевагами, як швидкість виконання і можливість передавати складніші ефекти освітлення, італійський метод має ряд недоліків. Головний з них - це не дуже добре зберігання про винищення. В чому причина? Справа в тому, що білила, з якими, як правило, виконується подмалевок, втрачають з часом свою криючу силу і стають прозорими. В результаті крізь них починає проступати темний колір грунту, картина починає «чорніти», іноді на ній пропадають півтони. Через тріщини барвистого шару стає також видно колір грунту, що різко впливає на загальний колорит картини.
Кожен метод має свої переваги і свої недоліки. Головне, він повинен відповідати поставленої перед художником задачі, і, безумовно, будь-який метод завжди вимагає послідовного і продуманого застосування.

РУБЕНС Пітер Пауль

Уривок з книги Д. І. Кіпліка «Техніка живопису»

Рубенс володів досконало італійської манерою живопису, яку він засвоїв під час перебування в Італії, під впливом захоплення творами Тиціана, які вивчав і копіював. У першому випадку писав по білому клейовому грунту, не втягувати масло. Щоб не псувати його білизну, Рубенс робив для всіх своїх творів ескізи в малюнках і фарбах. Традиційну фламандську коричневу тушевку малюнка Рубенс спрощував, завдаючи на всю площу білого грунту світло-коричневу прозору фарбу, на яку перекладав малюнок (або ж останній перекладався на білий грунт), після чого прокладав основні тіні і місця для темних локальних тонів (не виключаючи синього) тієї ж прозорою коричневою фарбою, уникаючи впадати в чорноту. Поверх цієї підготовки йшла прописка гризайлью зі збереженням темних тіней, а потім слідувала живопис в локальних тонах. Але частіше, минаючи гризайль, Рубенс писав а 1а rimа, з повною завершеністю, прямо по коричневої підготовці, використовуючи останню.
Третій варіант манери живопису Рубенса полягав у тому, що поверх коричневої підготовки живопис велася в локальних підвищених, тобто більш світлих, тонах, з підготовкою півтонів синювато-сірою фарбою, після чого йшла лессировка, по якій заключні світла наносилися корпусних.
Захоплюючись італійської манерою живопису, Рубенс виконав в ній багато своїх творів, причому писав по світлим і темно-сірим грунтам. Деякі ескізи його і незакінчені твори виконувались по світло-сірому грунту, через який просвічує білий грунт. Такого ж роду прокладка перебувала в частому вживанні у голландських живописців, за винятком Тенірса, який тримався завжди білого
грунту. Для сірого грунту служи чи свинцеві білила, чорна фарба, червона охра і трохи умбри. Рубенс уникав занадто пастозних фарб і в цьому відношенні завжди залишався фламандцем.
Постійною турботою Рубенса було дотримання теплоти і прозорості в тінях, чому при роботах а 1а рrimа в тінях не допускав він ні білої, ні чорної фарби. Рубенса приписують такі слова, з якими він звертався постійно до своїх учнів:
«Починайте писати ваші тіні легко, уникаючи вводити в них навіть незначна кількість білил: білила - отрута живопису і можуть бути спроваджували лише в світлі. Раз білила порушують прозорість, золотисту тони і теплоту ваших тіней, ваша живопис не буде більше легка, але зробиться важкою і сіркою. Зовсім інакше справа йде по відношенню до светам. Тут фарби можуть наноситися корпусних, наскільки це потрібно, але необхідно, однак, зберігати тони чистими. Це досягається накладенням кожного тону на своє місце, маючи в своєму розпорядженні їх один біля одного таким чином, щоб легким рухом кисті можна було стушевать їх, не турбуючи, проте ж, самих фарб. За такого живопису можна пройти потім рішучими заключними ударами, які так характерні для великих майстрів ».
Свої твори, навіть великих розмірів, Рубенс виконував часто на дереві з дуже гладким грунтом, на якому фарби навіть по першому разу лягали добре, що вказує на те, що сполучна речовина фарб Рубенса мало значну в'язкість і липкість, якої не мають зі тимчасові фарби на одному маслі.
Твори Рубенса не потребували заключному покриванні лаком і просихає досить швидко.

Фламандський МЕТОД ЖИВОПИСУ олійними фарбами.