занепад мистецтва

У мій намір входило накидати нарис з теорії мистецтва, зокрема мистецтва фігурного зображення і спеціально фігурної живопису. Я вибрав приклади з італійського Відродження не тільки тому, що я близько знайомий з мистецтвом Італії, але також і тому, що Італія - ​​єдина країна, де мистецтво фігурного зображення пройшло через усі стадії свого розвитку: від підсвідомого до витонченого, від майже варварського до високо інтелектуального і назад до варварського, тільки прикритого потьмянів, перетвореної в лахміття одягом минулого великого століття.

Я вже говорив, з чого складаються зорові і закінчені образи фігурної живопису. Щоб перевірити теорію, ми повинні подивитися - пояснює вона що-небудь, в іншому випадку вона не має права на існування.

По відношенню до фігурної живопису - найбільш типовою представницею всього живопису в цілому - я спробував виставити то становище, що головними, якщо не єдиними джерелами підвищення нашої життєздатності є: дотикова цінність, рух і просторова композиція, під якими я маю на увазі наші уявні уявлення про зв'язок, будову, вагомості, тяжкості, енергії і єднанні з навколишнім світом. Дайте одному з цих джерел вичерпатися - і рівень мистецтва знизиться. Дайте висохнути декільком з них - і мистецтво в кращому випадку перетвориться в арабеску. Якщо ж вони вичерпаються всі - мистецтво загине.

Є, правда, ще одне джерело, який, хоча і не так життєво важливий для мистецтва фігурного зображення, все ж заслуговує на більшу увагу, ніж я приділив йому. Я маю на увазі колорит. Книга про венеціанських живописців, де обговорюється це питання, написана багато років тому, раніше навіть, ніж я прийшов до моєї теперішньої, навпомацки знайденої концепції про сенс і цінності художніх явищ. Коли-небудь я, можливо, зможу виправити цей недолік, але тут не місце, та й не той це випадок. Але так як фарба грає менш істотну роль у всьому, що відрізняє твір живопису від перського килима, то і роль її в долі мистецтва менш значна.

Щоб уникнути повторення стереотипних фраз, я часто заміняв невизначений об'єктивний термін «форма» суб'єктивним поняттям «дотикова цінність». Ці ж слова мають відношення до самим постійних джерел підвищення нашої життєздатності, як: до обсягу, масі, внутрішнім змістом і тканини побудови. Різні способи вираження енергії, однаково ефективно передають як стан спокою, так і дії, укладені в один який би їх термін - «рух».

Ясно, що якщо найвище досягнення живопису полягає в досконалій передачі форми, руху і простору, то живопис не може прийти в занепад, поки вона дотримується цього доброго, ніколи не застарілої правила. Але ми створені так, що не можемо довго стояти на одному місці. Досягнувши гірської вершини, ми вибираємо тільки для того, щоб перевести дух, і, майже не дивлячись на земні царства, розстилаються під нашими ногами, кидаємося, стрімголов, вперед, рідко знаючи куди, поки не опиняємося, цілком можливо, в болоті. Ми більше цікавимося нашої функціональної діяльністю, ніж її результатами, отже, більш схильні до дій, ніж до споглядання, а активна діяльність, особливо в середовищі найбільш обдарованих представників нашої раси, веде до того, що вони не зупиняються на досягнутому, а в божевіллі спрямовуються за новизною. Крім того, ми більше дбаємо про самоствердження, ніж про досконалість. У глибині душі ми інстинктивно віддаємо перевагу правді і новизні, як ми її розуміємо, але не доброті і красі. Так ми безперервно змінюємося. І цикли нашого мистецтва вельми короткочасні, вони тривають не більше трьох століть, а геній нашого часу прагне до руйнування в тій же мірі, як до творення.

Ряд життєвих забобонів вводять нас в оману щодо справжньої природи людського генія, визначаючи його тільки як благородну і високу духовну силу. Виходячи з цієї передумови, ми, природно, помиляємося, намагаючись шукати геній в періоди занепаду мистецтва, і безглуздо дивуємося, коли від століття до століття його не вдається виявити. Але так як існує значна різниця між людськими культурами різних поколінь, то нема чого зарозуміло стверджувати, що ці відмінності виключають можливість появи геніальної натури, якщо, зрозуміло, не настане активне виродження, як сталося в IV - V століттях нашої ери у середземноморських племен.

Але Італія після смерті Рафаеля і Мікеланджело, Корреджо, Тіціана і Веронезе не була в стані занепаду. Нація залишалася не тільки сильною, але і досить експансивної для того, щоб по-справжньому здійснювати за посередництвом незліченних і самозваних емісарів свій величезний вплив на європейську культуру. Вона проявила геніальність і в інших областях мистецтва, наприклад в музиці, і було б дивним, якби в цей час Італія не справила нікого, хто б мав схильність до фігурної живопису.

Якщо ми визначимо поняття геніальності як активну здатність до опору проти примусової художньої тренування, то ми зможемо докласти це визначення до ряду професій, які розвивалися і менш блискуче. Ми говорили, що геній може не тільки бачити, а й руйнувати, ми зуміли пояснити його самоствердження і зрозуміти інстинктивну симпатію, яку він викликав до себе навіть в тих випадках, коли він опинявся найбільш згубним в своїх діях.

Уявіть собі, що за Мікеланджело, Рафаелем і Корреджо пішли б художники, які так само успішно протидіяли їм, як протидіяли ці троє своїм вчителям - Гірландайо, Тімотео дель Віті і Лоренцо Коста. Якщо ви згадаєте, що до цього часу виникає своєрідний стиль маньєризму, що Мікеланджело жив настільки довго, що його пізніші твори з працею можна відрізнити від творів його учня Марчелло Венусті, що тільки передчасна смерть врятувала Рафаеля від того, щоб опуститися і стати лише менш грубим , ніж його учень Джуліо Романе, то неважко уявити собі, що шалений флорентійський геній міг вщент розбити своїм молотком вже відлиті в якості недоторканних зразків форми і закінчити свої діяння тим, що зблизить ться з Курбе і Мане тісніше, ніж з їх далеким попередником Караваджо. Який-небудь інший геній, що володіє умбрийской м'якістю і почуттям простору, міг би перетворитися на щось більш чудове, ніж Доменікіно, а володіє даром Корреджо висловлювати чарівність жіночності міг об'єднати в собі кращі риси творчості Фрагонара, Наттье і Буше. Кожен став би помітною і з історичної точки зору цікавою фігурою, але ніхто з них, незважаючи на безперечну геніальність, не зміг би зайняти трону в самих священних покоях Мистецтва.

Таким чином, то незначне протидія по відношенню до спадщини майстрів класичного мистецтва, яке проявилося з боку найбільш видатних представників маньєризму, еклектизму і реалізму з його контрастною світлотінню, було швидше за все викликано не відсутністю у них енергії, а тим, що вона попрямувала не по тому руслу, розсіялася по різних напрямках і була неправильно витрачена. Можливо, такі талановиті майстри, як Караччи, Гвідо Рені, Доменікіно і Караваджо, змогли б піднятися до рівня Синьорелли, Перуджино, Пинтуриккио і Учелло, якби мистецтво фігурного зображення знаходилося на належній висоті в XVII столітті.

Але занепад в їх дні був неминучий. Мистецтво форми подібно дрезиною, яка забезпечує рух по рейках, але не дає можливості рухатися в будь-якому іншому напрямку. У період архаїчного мистецтва, як я вже говорив, жоден талановитий художник не може збитися зі шляху, тому що воно має на меті одне - висловити форму і рух. Художник може здійснити їх не повністю або в неправильній комбінації один з одним, може поєднувати їх ідеально і стати класиком. Він може, нарешті, перебільшити одну з цих сторін, перетворивши її в карикатуру, як це схильні були робити найменш обдаровані з архаїчних майстрів. Але виражені ними форма і рух або їх поєднання, органічно властиві архаїчному стилю, повинні у всіх випадках сприяти підвищенню нашої життєздатності.

В результаті цього інтересу до форми і руху художник XVII століття виробляє різні типи і прийоми роботи, і все це знаходить своє вираження в його малюнку; останній, стаючи все більш досконалим, змушує нас забувати про те, як він створювався, і наше захоплену увагу цілком зосереджується на досягнутому результаті. Таким чином, канонізує те, що не було першоосновою мистецтва, тобто типи, обриси, художні прийоми та розташування фігур, і не береться до уваги те, що вони лише наслідок вивчення розроблених раніше проблем форми і руху.

Талант відтепер переслідує нову мету, і його розвиток підганяється не тільки інстинктивної пристрастю до самоствердження, не має значення якого, і до зміни, не має значення навіщо, але і до широкої популярності. Тому що більшість з нас має чуттєво-емоційним сприйняттям, а архаїка зі своєю сухістю нічого не дає цій більшості. У мистецтві, що досяг своєї вершини і став класичним, як я вже говорив, коли визначав, що таке красивість, спливають на поверхню деякі інші елементи, які, крім звернення до почуттів натовпу, прославляють її і обіцяють одне з улюблених задоволень - чутливі переживання при мінімальній витраті розуму.

Але класичне мистецтво, для якого ці моменти є побічними, тому що воно мало зачіпає сферу емоційних переживань, занадто стримано за висловом і занадто строго в своїй красі, щоб задовольняти смаки широких мас. Останні тому зустрічають оплесками будь-яку спробу самовпевненого молодого художника, керованого лише своїм інстинктом видозмінити цей стиль, але будь-які варіації на тему класичного мистецтва ведуть до схематизації і втрати його благородної прозорості. Якщо кінцева мета класичного мистецтва розуміється неправильно, то може статися, що якійсь розумному юнакові прийде в голову зобразити обличчя за допомогою лише одного овалу, позбавивши його при цьому звичайною моделювання, висловивши, таким чином, його привабливість як би в абстрактно-чистому вигляді. Отже, він задовольниться красою овалу, і, щоб зробити обличчя більш цікавим, художник нової шкіл не буде поглиблювати і посилювати його виразність. Але і на цьому він не зупиниться, а буде діяти таким же чином з передачею дії, нехтуючи його єдиним джерелом - рухом - і зображуючи фігури лише у вигляді силуетів, до тих пір поки вони не перетворяться на умовні знаки піктографічного письма.

Зайшовши так далеко, цей художник, народжений вже на наступній зупинці, спробує якимось чином сплести ці умовні лінії в малюнок, заснований, однак, не на формі і русі, а на виявленні лише найбільш красномовного і привабливого. І на цей раз, не усвідомлюючи, куди тягне його за собою ця сліпа сила, хоча вона і супроводжується оплесками натовпу, художник викине за борт і форму і рух. Іншими словами, він викине мистецтво за двері, але, на противагу природі, воно не влетить до нього назад через вікно.

Маньєристи Тібальді, Цуккаро і Фонтана швидко поступаються своє місце еклектика - братам Караччи, Гвідо Рені та Доменікіно. Хоча серед них налічується багато безперечно талановитих художників, мало хто з них зміг би досягти величі, і навіть якщо їх розглядати разом як школу, перші будуть так само мало означати, як останні, бо всі вони не розуміли того, що мистецтво зможе відродитися знову тільки разом з відродженням форми і руху, а без них воно не більше ніж шаблон. Ніякі переробки не вдихнуть в нього життя. Воно зможе ожити лише тоді, коли художники зрозуміють, що вироблені раніше типи, форми і прийоми так само не годяться для подальшого їх використання, як стріляні патрони, і що єдина надія на відродження мистецтва полягає в тому, щоб не уникати труднощів і не гнатися за готової і вже поневолила їх манерою зорового сприйняття і механічного виконання. Тоді художники знову зможуть висловити дотикальну цінність і рух, вивчаючи і розглядаючи навколишній світ в його тілесному і матеріальному значенні, а не в заготовленому вже аспекті, то, до чого прийшли такі реалісти, як Караваджо.

В Італії, однак, час для цього ще не настав, і, хоча вона протягом трьох з гаком століть виробила тисячі розумних і навіть чудових живописців, справді великого художника в ці століття вона створити не змогла.

Поділіться на сторінці