Твір мистецтва як соціальний феномен, artconservation
У попередньому розділі йшлося про сприйняття як про особистісному одиничному акті. Його результатом є деяка зміна змісту, що не впливає на матерію твори. У свою чергу, якщо мати на увазі існування твору мистецтва в часі і множинність актів його сприйняття і «споживання», то необхідно сказати, що:
1. Матерія твори «розвивається» часом.
2. Значення, цінності і функції трактуються і розвиваються суспільством.
Реставратор в своїх діях жорстко обмежений рамками суспільної потреби, яка робить співмірними його індивідуальну і творчу свободу. Широко поширена думка, ніби стан матерії зумовлює рамки і характер втручання. Насправді, і історія реставрації це ясно показує, до недавнього часу лише громадська установка, під якою ми розуміємо потребу конкретного соціуму, давала закон і міру реставраційного втручання.
Закономірність полягає в тому, що «суспільство однієї епохи сприймає мистецтво іншої епохи через призму своїх практичних потреб» 19.
Так, мережа тріщин в грунті і барвистому шарі картини або пропечативаніе фактури полотна повинні бути віднесені до розряду «шумів», тобто технічних перешкод, але саме вони, будучи вираженням давнину твори, а отже, і виявленої цінності, перетворять його значення як « нової духовної цінності ». В результаті простому пейзажному етюду минулого століття ми надаємо статус «пам'ятника культури». Цей елементарний приклад дає підставу стверджувати, що, згідно із законами логіки, коли більш загальне поняття покриває приватне, спотворення, наростаючі в творі згодом, повинні розглядатися як приналежність історичного, тобто перетвореного значення твору.
До сих пір ми говорили про структуру твору, зміни його стану і закономірності сприйняття історично даної форми. І таким чином прийшли до розуміння органічно властивою об'єктів такого роду подвійності в силу процесуального характеру системи, елементами якої вони є.
Саме наділення матеріального «речове-фізичного» предмета будь-яким статусом: «об'єкта», «твори мистецтва» або «пам'ятника культури» є акт надання йому в суспільній свідомості відповідного певного значення. Цим відкривається шлях до прояву латентних, або прихованих, значень, цінностей і функцій. Таким чином, можна стверджувати, що якщо матеріальна субстанція постає як об'єктивна даність, то її значення і функції конвенціональних, тобто залежать від встановлених спільно деякої групою людей, наприклад, фахівцями, правил, що виражають суспільну потребу. Так вимога збереження в недоторканності пам'ятника в історично даному обсязі, ставлення до нього як до «документом епохи» (Д. С. Лихачов), що міститься в більшості сучасних реставраційних концепцій, крайні прояви якого І. Е. Грабар називав «муміфікацією», з теоретичної точки зору є також надання значення на основі конвенції. Причому, встановлене угоду найчастіше складається не миттєво по волі якоїсь групи людей, а поступово на основі традиції. Можливо, саме тому ми виявляємо обережніше, більш обмежене реставраційне вплив там, де склалася традиція такого ставлення: наприклад, до пам'ятників старовини, до археологічних знахідок більш, ніж до живопису XIX століття, до руїн середньовіччя більше, ніж до палаців XVIII століття, де нам все ще хочеться відновити «все як було».
У процесі «духовного відтворення» відбувається актуалізація значень і цінностей твори, видимих і усвідомлюваних в даному стані матерії. Так, руїни античних споруд або англійської церковної архітектури XVI-XVII століть зіграли важливу роль «романтичних картинних руїн» в пізньої романтичної англійського живопису XVIII століття. Можна згадати руїни в пейзажах Юбера Робера (Robert, 1733 - 1808) і відтворені в камені руїни для прикраси парків там, де не було справжніх руїн: вежа-руїна Юрія Матвійовича Фельтена (1730 - 1801) \ 11 \ року, кухня-руїна Джакомо Кваренги (1744 - 1817) 1782 - 1786 років, грот-руїна і вежа «Шапель» Адама Адамовича Менеласа (1753 - 1831) 1827 року у вигляді готичної руїни, зведені в царскосельских парках. Особливо примітна кухня-руїна, для обробки якої Дж. Кваренги використовував привезені з Італії справжні фрагменти античної архітектури, вмонтовані в цегляні стіни. На самих же стінах були зроблені штучні тріщини. До цього ж ряду наслідувань античним руїн відносяться скульптурні роботи Ф.Ф. Щедріна та інших українських скульпторів кінця XVIII - початку XIX століття. Мода на романтичні руїни, штучні і справжні, стала, можливо, одним з найбільш яскравих прикладів інобуття об'єкта в новому культурному контексті.
Тут ми бачимо, як нове естетичне значення, що надається об'єкту, сприяє закріпленню адекватного цьому значенню стану матерії твору. Більш того, ознаки «давнини» свідомо художньо підкреслюються (вкраплення кам'яного фрагмента в цегляну стіну) або імітуються (штучні тріщини на стіні). Можна сказати, що вже в XVIII столітті з'являються прийоми, а точніше, ставлення до старожитностей як об'єктам музеєфікації, якщо використовувати сучасну термінологію.
На жаль, прикладів негативного впливу ціннісного статусу на збереження об'єкта більш ніж достатньо, особливо в практиці архітектурної реставрації. Майже півстолітній досвід відновлення будівель з руїн сприяв виробленню стійкого критерію якості реставрації, який часом бачиться в тому, що чим повніше відновлений «первісний» вид, тим краще реставрація, тим цінніше відновлений об'єкт. Це свого роду критерій «діснейленду», відповідно до якого в 1960-і роки реставрували давньоукраїнські пам'ятки в зоні туристичного Золотого кільця (Володимир, Суздаль). Від нього не вільні багато реставраційні проекти останніх років. Ця тенденція існує в усій світовій практиці.
Суспільний інтерес не залишається незмінним. Він поступово поглиблюється, відкриваючи суспільству одні значення твори за іншими, і розширюється, включаючи в сферу культурних інтересів все різноманіття світової культури. Наступність у процесі культурного успадкування здійснюється діалектично, проходячи стадії від активного заперечення до часткового або повного визнання. Власне кажучи, інобуття твору починається тоді, коли воно переживає рамки свого часу і стає предметом духовного споживання іншої епохи в іншому культурному ареалі. При цьому технічні аспекти стану матерії предмета не мали в минулому вирішального значення. Більш того, як раніше, так і тепер, власне матеріальна субстанція наводиться засобами реставраційного впливу в бажане, тобто актуальний стан. Це ми постійно виявляємо в історії реставрації, особливо в періоди зміни епох.
Так, пам'ятники античності не отримували всебічного визнання в епоху середньовіччя. Естетика ранньохристиянського аскетизму різко негативно ставиться до будь-яких проявів чуттєво сприймається краси, уподібнюючи її красі блудниці. А в наші дні ми є свідками того, як на хвилі відродження Православної Церкви археологічні методи реставрації іконопису і церковних будівель стають не цілком адекватними нових умов їх функціонування. Безсумнівно одне, що древній храм як музейний об'єкт і храм як культова споруда частково видозмінюється у своїй речове-фізичною предметної формі, піддаючись в тій чи іншій мірі змістовної і функціональної інтерпретації.
Інша закономірність полягає в тому, що спочатку проявляється історичний інтерес суспільства до предметів матеріальної культури минулого. Африканські маски і статуетки мали століттями накопичуватися в тиші етнографічних зібрань Європи, перш ніж потрапити на робочий стіл Пабло Пікассо (Picasso, 1881 - 1973), з яким відкрилася художня цінність африканської пластики, що дала імпульс його творчих пошуків нової форми.
Російська ікона стала предметом вивчення церковної археології ще на початку XIX століття, тоді як її значення як «мистецтва живопису» стало зізнаватися лише на початку XX століття. Коло визнаних згідно з науковими і художнім критеріям пам'ятників постійно розширюється і сьогодні включає в себе практично все світове культурну спадщину.
Зазвичай нормативна теорія розглядає методологічні аспекти реставрації пам'яток мистецтва в додатку до «пам'ятника», або «об'єкту» як такого, виключаючи його з процесу громадського споживання. Лише одного разу в статті Н.В. Перцева було відзначено, що поняття про реставрацію включає в себе «забезпечення схоронності і життєздатності з реалізацією можливості огляду та вивчення» 22. Однак «життєздатність» має на увазі деякі функції, а «огляд і вивчення» є форма суспільного споживання об'єкта, тобто його суб'єктивації.
Особливо залежність стану матерії пам'ятника від кооперованою діяльності людей, залучених до процесу споживання мистецтва, помітна в практиці відтворення зруйнованих об'єктів. Очевидно, що суспільство не прагне до відтворення у первісному вигляді абсолютно всіх матеріальних залишків, починаючи з доісторичних часів, що було б воістину абсурдних. Однак по відношенню до деяких з них пропонуються і реалізуються проекти повного відтворення.
Більш того, засоби масової інформації і критика не тільки формують громадську думку, створюючи тим самим асоціативний комплекс і ціннісно-установчі орієнтації, але впливають на складання критеріїв оцінки власне реставраційних операцій. З особливою пристрастю в пресі підтримується міф про чудодійну здатності реставраторів повернути зруйнованим пам'ятників первісний вигляд.
Найлегше виявляється ця дискретність в невізуальні мистецтвах. Однак щось подібне можна знайти й у сфері візуальних мистецтв. Правда, при певному відношенні до твору. Знання мистецтва, «світового художнього спадщини» для більшості з нас складається на основі сприйняття хороших, а частіше не дуже якісних репродукцій творів мистецтва, а не самих оригіналів, Художній твір постає як факт культури, значення якого, емоційні враження і сама яка надається форма реалізуються в свідомості людини без пред'явлення оригіналу. Можна сказати, що пам'ятник функціонує як цінність у формі свого відтворення. Заміщати оригінал в громадському споживанні може вербальна модель, тобто словесний опис або візуальна модель у вигляді фотографії, репродукції, малюнка, креслення і, нарешті, копії, що повторює матеріальну структуру оригіналу.
Таким чином, в реставраційної діяльності виявляються прихованими або перемішані два типи дій з притаманними їм методологіями. З одного боку, це консервація-реставрація фізично існуючих об'єктів. З іншого боку, це реставрація ідей і значень, матеріальні носії яких - власне твори - втрачені або руінірованном. Досвід показує, що на практиці ці типи діяльності зі своїми мотивами, установками, діями і цілями тісно переплітаються, змушуючи одних схилятися до емпіризму, а інших до встановлення жорстких обмежувальних правил. Поділ цих видів реставраційної діяльності грунтується на визнанні специфічності предмета і мети реставрації. Якщо в одному випадку твір є причиною дій, то в іншому воно виникає внаслідок дій.
Дослідження складу сплаву і технології виготовлення дає інформацію, яка допомагає робити висновок про місце і орієнтовний час виготовлення предмета, однак поки ще не існує способу абсолютної датування металу. Всі ці дослідження можуть бути проведені самим реставратором у звичайній музейної лабораторії. Однак є дослідження, які можуть надати неоціненну послугу реставраторові, але для проведення яких потрібне спеціальне обладнання, вміння працювати на ньому, розшифровувати отримані результати. Реставратор повинен знати про існування таких методів і їх можливостях, щоб поставити задачу перед фахівцями точних наук і вміти скористатися результатами подібних досліджень.