Тристан і ізольда обговорення теми, Ріхард Вагнер

З усіх і без того важких для сприйняття опер Вагнера "Тристан і Ізольда" - найскладніша. Гіпнотично-п'янка музика, відверто дивні, ніби в маренні, репліки головних героїв, практично повна відсутність сценічної дії - протягом всієї опери майже нічого не відбувається, але при цьому співають дуже багато і емоційно. Опери Вагнера в принципі відрізняються багатослівністю і, як наслідок, деякою замедленностью розвитку сюжету, але тут це багаторазово посилена. Безкомпромісна музичне послання Вагнера, що володіє якимось магнетичним ефектом. Ця божевільна, дивна опера, здавалося б, повинна відштовхувати жахливими довготами і страхітливої ​​філософією, вираженої в лібрето, але вона, навпаки, приковує до себе і заворожує. Тут як ніде доречне порівняння музики Вагнера з наркотиком. У цій музиці передані сильні почуття, але як не схожі вони на романтичне кохання! Поєднання хворобливого екстазу і могильно-холодного пафосу справляє дивне враження льодової душу неприродності за все, що відбувається - і саме через моторошної неправильності цієї драми їй починаєш вірити. У цій опері Вагнер опустився в найтемніші і лякаючі закутки людської душі, висловивши у своїй музиці відповідні переживання чесно і без прикрас.

Відзвучала тяжка, надсадний увертюра. Трістан везе ірландську принцесу Ізольду своєму королю Марку як трофейної нареченої. Поки ще їхні почуття цілком нормальні: Ізольда мучиться від своєї ганебної долі. Колись Трістан убив її нареченого Морольда, потім під виглядом незнайомця лікувався у неї. Але Ізольда змогла викрити свого ворога, з яким вона присягнулася помститися за смерть коханого. Проте, глянувши в очі Трістана, вона не змогла вбити його і закінчила лікування. Але потім Трістан знову з'явився за нею, щоб сватати її своєму королю. Ізольда не в силах витримати цієї ганьби і просить свою служницю Брангену отруїти їх. Трістан не розуміє почуттів Ізольди, відважний воїн вважає, що облаштовує щастя свого дядька-короля і його майбутньої дружини. Але, дізнавшись про почуття в кінець засмученою Ізольди, він погоджується прийняти з нею отрута. Але Бранга замість отрути налила їм інший напій, від якого вони пристрасно закохалися один в одного. Можливо, це був який-небудь еротоген або емпатоген, а може, взагалі не психотропну речовину, просто сама несподіванка того, що випивши кубок смерті, Трістан та Ізольда залишилися живі, так подіяла. Однозначно з лібрето це не ясно. Ясно лише те, що бажання Ізольди померти до цього ще цілком нормально: вона молода дівчина, яка перебуває в стані відчаю перед непереборними обставинами. Точно так же, як молоді дівчата ріжуть вени через нещасливе кохання. Мотив Трістана прийняти цей кубок теж важко назвати патологічним: він зі своїми благими намірами довів Ізольду, яка врятувала йому життя, практично до самогубства. Він хоче зберегти свою честь і прийняти смерть як справжній чоловік.

Але смерть не наступає. Замість смерті, випивши кубок, Трістан та Ізольда отримують один одного. З цього моменту починається їх хворобливе безумство, розкрите в другому акті. Вони ніби за інерцією прагнуть завершити відбулася самогубство, до якого вони вже були готові. Всі цінності перевертаються з ніг на голову. Життя і світло для них відтепер зло. Прокльони дня, вихваляння ночі і мрії про те, щоб злитися в смерті розтягуються на сорок хвилин, супроводжувані дуже дивною, неприродно-пристрасної, ніби під дозою Попперс, музики. Це неправильна любов, в фіналі опери "Зігфрід" головний герой і Брунгільда ​​теж славлять смерть, але зовсім не так: вони усвідомлюють, що саме в їх смертності і кінцівки укладений весь смак життя, безсмертні боги не здатні насолоджуватися земними пристрастями. Зігфрід і Брунгільда ​​радіють прийдешньої смерті, тому що вона дає їм можливість отримати насолоду від життя і їх любові. Крім того, кінцівку індивідуального буття - не вирок, бо любов народжує нове життя. Однак з Тристаном і Ізольдою все не так. Їх протиприродна любов не те що не дає нового життя - вона наполегливо штовхає їх до смерті, яку їм якийсь час назад вдалося уникнути. Честь Ізольди, благі наміри Трістана - все позаду. Такі горе-самовбивці не можуть зупинитися в своєму згубному бігу. Даремно вірна Бранга намагається напоумити їх. Навіть потрапивши, коханці не намагаються сказати ні слова на своє виправдання, продовжуючи завдавати болю ні в чому не винному королю Марку і його вірному васалу Мелоту, одному Трістана. Трістан звинувачує Мелота в зраді (в общем-то, справедливо, оскільки Мелот організував нічне полювання, щоб викрити зраду Ізольди), кидається на нього з мечем, але не захищається і отримує серйозну рану.

Трістан вже на півдорозі до жаданого кінця. Третій акт відкривається похмурим вступом, який малює картину його фізичних страждань. Воно переходить в тужливий наспів пастушого ріжка. Музика звучить, з одного боку, шалено красиво, з іншого боку, мертво-холодно. Поранений Тристан лежить в своєму замку, опікуваний турботливим Курвеналом. Вірний васал організував для героя приїзд його коханої, яка повинна залікувати його рану. Далеко від Ізольди Трістан трохи приходить до тями. Він все ще пам'ятає свої сентенції про блаженної ночі і злом дні, але зараз він - не там, для нього це залишилося як солодкий сон. Величезні монологи страждань Трістана навіть у самого Вагнера викликали побоювання, що всякий почув цю музику збожеволіє. Дійсно, вони лякають рельєфністю показаного в них марення: занадто експресивна музика триває занадто довго, що нудяться слухача нескінченним наростанням напруги. Ось уже здався корабель Ізольди, здавалося б, порятунок поруч. Але знавіснілий від передчуття зустрічі Трістан зриває з себе пов'язку, і коли Ізольда входить до нього в кімнату, він встигає лише вимовити її ім'я і вмирає у неї на руках. Слідом з'являється король, якого Бранга присвятила в таємницю любовного напою. Шляхетний король готовий розірвати шлюб з Ізольдою і благословити їх союз з Тристаном, але пізно. Метою Трістана та Ізольди було не це. Вони хотіли вічної ночі, розчинення в смерті, тому що їх дивна любов була продуктом не відбувся самогубства. Хоча їм здається, що їм хочеться просто бути разом, вони прагнуть через свою згубну пристрасть завершити свій шлях до смерті. У той час як Трістан гине від рани, Ізольда вмирає як би сама, за своєю власною волею. Коли король її відпустив, більше її нічого не тримає на землі. Один з найефектніших вагнерівських фіналів - звичайна арія традиційної тривалості. Ізольда не просто вмирає, вона з радістю віддається смерті. Такий фінал цієї, не побоюся цього слова, психіатричної драми.

У людському бутті є дві конкуруючі між собою потреби - це потреба гедоністичних і потреба пунгіческая. В одному випадку людина прагне до комфорту, в іншому випадку - до ризику. У соціоніці цього приблизно відповідає дихотомія "розсудливість / рішучість". З точки зору соціоніки, людина або розважливий, або рішучий, відповідний ознака прошитий в його характері. Як відомо, хто не ризикує, той не п'є шампанське. Тобто великі досягнення можливі тільки там, де людина приносить в жертву свій комфорт. Шляхетний герой Трістан хоробро бився з ворогами і не раз був поранений. Але він як і раніше йшов в бій. Так і Ізольда була готова померти заради збереження своєї честі. Але після випитого з кубка рішучість Трістана та Ізольди придбала божевільний, хворобливий характер, дійшовши до свого апогею. Замість ідеалів, заради яких герої готові вийти далеко за межі зони комфорту, день як символ комфорту починає принципово відмовлятися, ризик і біль перестають бути платою за ідеали і стають самоціллю. Перед загибеллю Трістана це перекручене розуміння рішучості заволодіває їм повністю і приносить йому довгоочікувану смерть. Більш того, болісна любов Трістана та Ізольди позбавляє їх і честі, яка в нормі була б високою метою, заради якої варто вийти із зони комфорту. Лише смерть і кров, до яких тягне згубна пристрасть Ночі Любові, залишається реальним об'єктом потягу.

Тут мимоволі пригадується те, що німецькі фашисти бачили в Вагнере джерело натхнення. Правда, улюбленою оперою Гітлера був "Риенци". Але "Трістан та Ізольда" як твір, в якому Вагнер дозволив собі в своєму радикалізмі дійти до кінця, красномовно свідчить про те, що є присутнім у всьому творчості Вагнера, хоча не настільки явно. Пристрасть, яка, замість того, щоб породжувати нове життя, вироджується у потяг до смерті, - це сценарій тотального руйнування буття. У цьому є певна паралель з кодексом японських самураїв, яких вчили бути завжди готовими до смерті. Але у японців ця філософія мала суто прикладний характер: якщо самурай завжди готовий до смерті, він не здригнеться в бою і з більшою ймовірністю виживе. Таким чином, філософія смерті у самураїв є основою життя. Але потяг до смерті Трістана та Ізольди - це щось протилежне. Це заперечення самого життя, заперечення людських цінностей, фактично тривале самогубство. Проміжок між рішенням про самогубство і загибеллю свідомості.

В принципі, подібні жахи - не рідкість для сучасного мистецтва. Але в сучасному мистецтві потворне подається як потворне, а у Вагнера згубна пристрасть оздоблена чудовою музикою. Вважається, що музика "Трістана та Ізольди" - це та межа, за якою руйнується гармонія. Далі вже йде атональна музика. Але опера "Трістан та Ізольда" все ще гармонійна. Точно так же і сама гра зі смертю приваблива подібним стоянням на краю. І саме в цьому полягає весь жах: руйнівний жадання привабливо не тільки для головних героїв опери, музика малює його привабливим і для слухача. Не випадково найсильніші в музичному відношенні місця опери пов'язані з цим божевільним, протиприродним потягом до смерті. Між увертюрою і початком бесіди Трістана та Ізольди перед випиванням кубка в музиці не відбувається нічого екстраординарного: герої поки що в своєму розумі. Але вже цю сцену наскрізь пронизує жорстокий, фатальний мотив. Особливо сильною знахідкою є те, що кульмінаційні моменти підкреслені хором моряків, які під час пояснень Трістана з Ізольдою займаються своєю роботою, не пов'язаної безпосередньо з розгортається між ними драмою. У другому акті це грандіозний дует "Ніч кохання", барвистою малює хворобливу, руйнівну пристрасть, який переривають м'які і мелодійні вигуки Бранга, як би здалеку доноситься до запаленого свідомості героїв голос розуму. У третьому акті це несамовиті монологи пораненого Трістана. Здається, що його довгого очікування не буде кінця. І, звичайно ж, фінальна арія Ізольди. Здавалося б, досить звичайна за формою арія стає гімном розчиненню в смерті. Вагнер явно розумів, що він робить. З легенди про трагічну любов людей, які помилково випили любовний напій, їм не призначався, він зробив історію добровільної відмови від життя і від честі. Прослуховування цієї опери в хорошому виконанні схоже особистого переживання досвіду самогубства. Таке страшне, безжальне по відношенню до слухача твір принципово не може бути легким і комфортним для сприйняття. Не випадково після кожної вистави "Трістана та Ізольди" істотна частина виконавців йде на лікарняний: їм потрібно відновлюватися після спроби самогубства за допомогою цієї музики. Не випадково перший виконавець Трістана після 77 репетицій зійшов з розуму. Не випадково два диригента під час вистави померли прямо за пультом під час дуету "Ніч кохання". Але, тим не менш, ця опера не покрилася пилом, її досі ставлять і люблять. Тому що задовольнити свої пунгіческіе потреби, переживши досвід самогубства за допомогою музики, все одно безпечніше, ніж зробивши реальний самогубство. Практика показує, що ця музика все одно таїть в собі певну небезпеку для людини, і саме в цьому її принадність. Прослуховування "Трістана та Ізольди" те саме екстремальним видам спорту. Немає небезпеки - немає радості від подолання цієї небезпеки. І Вагнер у своїй опері пропонує слухачеві ризикнути.

Скільки ж було цих слів. Таврують буржуазне мистецтво з його невідповідною радянській людині мораллю; заганяють в підпіллі ненормальності і хворобливості всяку вільну думку, що перевищує середнє стадне розуміння; повчають про користь суспільно-ячечной любові, "дає нове життя", і про жахливість всякої іншої любові поза стадного інтересу і контролю - і всі ці слова були по суті одне - страх і боягузтво зведеної в догму колективної посередності, що не вміє і не бажає бачити далі власного носа. Саме їй, посередності, не бажано розбиратися навіть в собі, не те що в якийсь чужої філософії. Їй бажано тільки розвісити антітезние ярлички простіше - "добре - погано", "чорне - біле", "розсудливість-рішучість" - і повзти серед них спокійненько від народження до смерті. Яка ж жах як незрозуміла і страшна, тобто погана гірше всякого іншого "погано" - і чим далі відтягнути цей прапорець, тим, отже, краще без всяких філософських розглядів. Звести цей самосохранітельное інстинкт в принцип додумалася, втім, ще давня посередність, і це було принаймні чесно. Система ж, що склалася тут протягом 70 років двадцятого століття, була настільки пронизана тотальним брехнею, що своїм недругам і критикам часто навішувала ярлики, найбільше підходили їй самій. Так, наприклад, обов'язкову участь в спільних кричалки як доказ пристосовності до загального ідіотизму і навколишнього сірості було закріплено в ній законодавчо, однак пристосуванцями обзивалися ті, хто, навпаки, вважав за можливе з цієї сірості трошки економічно вибитися.

Особливо здивували апеляції до честі - нехай без особистого досвіду усвідомлення цієї залежності від чужих думок і без Шопенгауера, вельми дохідливо висловився з цього приводу, але вже не понять переоцінку цього поняття самими героями, здається, неможливо, та тільки. Втім, з розумінням зараз у багатьох проблеми, і це дуже зрозуміло, коли люди рвуться, щоб їх співали хором і фільтрували їм мистецтво на "правильне" і "неправильне" - це взагалі взаємозалежні процеси з взаимоусиливающего зворотним ефектом. Тут, напевно, навіть безглуздо щось обговорювати, якщо від самого цього совково-методичного стилю людини відразу не шарахатися - а якщо сахаються, то, виходить, теж нема чого, адже людина вже всю цінність цим стилем викладеного зрозумів. Так що вкажу лише фактичні помилки, не торкаючись тлумачення самої опери.

Але у японців ця філософія мала суто прикладний характер: якщо самурай завжди готовий до смерті, він не здригнеться в бою і з більшою ймовірністю виживе.
Виживання жодним чином не було метою самурая. Жити, коли слід жити, і померти, коли слід померти - перше правило самурая. Самурай пропонувалося цінувати естетичні враження життя, а не життя як таке. Про звичай харакірі, напевно, теж все чули, і час для нього самурай визначав сам.

Не випадково після кожної вистави "Трістана та Ізольди" істотна частина виконавців йде на лікарняний: їм потрібно відновлюватися після спроби самогубства за допомогою цієї музики.
По-перше, немає ніякої суттєвої частини. Зазвичай її і взагалі немає, а є лише невелике послаблення для всіх в режимі репетицій. По-друге, причина цього найприродніша - велика тривалість і складність твори для багатьох інструменталістів, і особливо - для диригента і виконавців двох головних партій. Це об'єктивні чинники, ніякої містики.

Не випадково перший виконавець Трістана після 77 репетицій зійшов з розуму
Людвіг Шнорр не проводив 77 репетицій і помер від інсульту вже після декількох прем'єрних вистав. Це було, звичайно, сумно і не за віком, але, чесно кажучи, його вага з серії "Паваротті відпочиває" теж був не зовсім за віком. Взагалі краще б не тягнути сюди принаймні відверте палево з серії "одна баба сказала" або хоча б виражатися більш обтічно - "говорять", "вважається", "є думка" - словом, як-то мінімально фільтрувати свої спічі хоча б в щодо відомих постатей. Жовтий совок - це вже занадто навіть для мого демократичного пофігізму.

З приводу "Риенци" - зрозуміло. Хоча багато де пишуть, що улюбленою оперою Гітлера був саме "Риенци". І мені чомусь хочеться вважати так. Але тут у Вас явно більш точні відомості, ок.

З приводу самураїв. Чи знаєте, я це чув від тренера з айкідо, думаю, великий Местер айкідо Жак Пайє теж не на порожньому місці говорив "ви повинні бути готові померти для того, щоб захистити себе". Зазвичай в нашій країні майстри айкідо контактують з японськими майстрами, багато з яких за походженням з самурайських родів. Про харакірі я, звичайно ж, в курсі. І я б сказав, що це точно такий же інструмент спокою перед обличчям смерті, як і їх філософія.

З приводу 77 репетицій: цю історію я чув від Всеволода Гаккеля, я впевнений, що він не брехав. Природно, в даному випадку під "першим виконавцем" я розумію того, хто не дожив до прем'єри опери. Наскільки я пам'ятаю, це було у Відні. Вагнер у своїй автобіографії теж писав про ці 77 репетицій, після яких оперу визнали нездійсненною.

І взагалі, коли у вас тут було опитування про те, чим були почуття Трістана та Ізольди, хіба ви не поскаржилися, що ніхто досконально не розкрив тему прагнення до смерті? Ось, я розкрив. Ви знову незадоволені. Бачили очі, що купували - їжте, хоч повілазьте!