Сергєєва-Клятис анна, журнал «література» № 13

словник

Ганна
Сергєєва-Клятис

Грузинський поет-символіст Валеріан Гапріндашвілі на I Всесоюзній нараді перекладачів 1936 року, сказав: "Пастернак пише не копію, а портрет оригіналу. Ви дивіться на двійника і дивуєтеся своїми характеристиками. Звичайно, вас змінив наряд чужої мови, музика чужої мови, але ви вдячні чарівникові, який ввів вас в іншому вбранні в багатолюдний і урочистий світ російської поезії "2. Протилежну оцінку дає пастернаковского перекладам з Юліуша Словацького польський дослідник Северин Поллак, звинувачуючи перекладача в вихолощуванні з твору національного початку: "Словацька міг здатися йому занадто риторичним, занадто поглибленим в проблеми свого народу, тобто обплутаним тієї складної дійсністю, до якої у Пастернака <…> не було ключа "3. У 1945 році Пастернак писав про свою роботу над перекладами з грузинського романтика Н.Бараташвілі:" З цього треба зробити українські вірші, як я робив з Шекспіра, Шевченки, Верлена і інших, так я розумію своє завдання "4 . Отже, і цінителі, і критики відзначили прагнення Пастернака русифікувати оригінал, вписати його в російську культурну і поетичну традицію.

Один із способів русифікації, в даному випадку англійського тексту, Пастернак демонструє в перекладах з Шеллі. Справжнім "українським Шеллі" Пастернак вважав переклади К.Бальмонта. Вчитавшись в поезію Шеллі, Пастернак побачив в ньому "попередника і провісника урбаністичного містицизму". З цих позицій він переклав «Оду західному вітрі»: "Тільки-но в зверненнях Шеллі до хмар і вітру нам почулися майбутні голоси Блоку, Верхарна і Рільке, як все в ньому одягнув для нас плоттю" 5. Однак в перекладі «Індійської серенади» Шеллі , виконаному Пастернаком в 1943 році, віддалено чується ще й голос Пушкіна:

Я, як труп, похолов.
Тілом всім пригорнися до мене,
Поклади скоріше межа
Серця частою стукотне.

(Пор. У Пушкіна: "Життя миш'я біганина ... // Що трєвожиш ти мене?") Ця далека алюзія, що підкріплюється не тільки збігом ритму, розміру, але і подібною римуванням (мені-стукотне, мене-біганина), і спільною темою ( безсонна ніч), працює на русифікацію тексту Шеллі і, можливо, частково пом'якшує трагічний фінал. В оригінальному тексті Шеллі кінцівка інша: "My heart beats loud and fast; - // Oh! press it to thine own again, // Where it will break at last "(Моє серце б'ється голосно і швидко; - О! Притисни його знову до свого власного [серцю], де воно нарешті розірветься). Романтичний пафос згубною пристрасті поступається місцем цілком приземлені мотиву заспокоєння в любові. «Вірші, складені вночі під час безсоння» написані Пушкіним в 1830 році, тобто під час свідомого "подолання романтизму". Вірш побудовано на навмисному зниженні романтичних штампів (ніч - це "морок і сон докучний", доля - "парки бабине лепетання", життя - "миш'я біганина", герой хоче "зрозуміти" і знайти сенс безсоння, ірраціональна причина якої осмислюється як буденна: "Мені не спиться").

Для русифікації тексту у Пастернака є цілий арсенал засобів, серед яких, мабуть, найефективніші - мовні. Використання Пастернаком просторіччя і діалектних, а то і жаргонних форм зазначалося багатьма дослідниками, які займалися його оригінальною творчістю 6. Ось виразний приклад зниженою народного мовлення, яку відтворює Пастернак в своїх перекладах з середньовічного німецького поета Ганса Сакса 7.

(Разносчики звинувачує свою дружину в обжерливості і намагається змусити її тягти кошик.)

А як адже до вина ласа!
Чи не витягнеш з шинку.
Мені мірки багато, знаю честь.
Їй - дві, і пирогом заїсти.
Ти думаєш, таким порядком
Зв'язуються коли з достатком -
Я за грою, а ти за кухлем?
Ми на один копил одна з одною,
Ми - пара, що і тлумачити.
А тому, спритнішим, кадь,
Бери кошик, і підемо.

Чи не змусити дарма,
Хоча б, як чиж, ти заливався,
Як козлик, стрибав і пестив.
Нехай стоїть, як лінь нести.
Мені в Форгайм, нам не по дорозі.

Тягни, діжка, що не говори.

Ні, сам потягнеш, очманівши.

Працівник (спостерігав за цією сценою)
Бой-баба! Він зазнав збитків.
Так я-то що ловлю ворон?
Зевамші, справі сторонній,
Дивись, і полуденок прогавлю.
Ну, допомагай, моє спритність,
А то кишках доведеться черствою.

Цей короткий фрагмент насичений грубуватими просторічними зверненнями ( "кадь", "діжка", "очманівши", "бой-баба"); розмовними інверсірованного конструкціями ( "Ти думаєш, таким порядком // зв'язуються коли з достатком ..."); навіть спотвореними граматичними формами народного мовлення ( "Зевамші, справі сторонній, // Дивись, і полуденок прогавлю"). Мабуть, якби не назви німецьких сіл, зрідка зустрічаються в тексті, важко було б припустити, що соковитий українську мову, якою розмовляють герої цих фарсів, не рідний для них.

Для того щоб вписати перекладний текст в російську поетичну традицію, Пастернак майстерно використовує смислові можливості українських віршованих розмірів. Так, для перекладу поеми Важа Пшавела «змееед» 8. написаної по-грузинськи хорі, він застосовує трёхстопний амфібрахій. У виступі на I Всесоюзній нараді перекладачів Пастернак пояснив свій підхід до техніки перекладу «змееед»: "... Навіть в тих межах, незавидних <…> - без знання мови, при опорі на підрядника, я все ж мав якимось вибором. Наприклад, я знав, що Важа Пшавела римує через рядок <…> Чому ж я поліз на рожен, чому я, ухиляючись від оригіналу, який римує через рядок, став римувати кожен рядок? Адже це просто зухвалість - ухилення від оригіналу. Чому ж я пішов на це? Тому, що я зрозумів, що в діапазоні українських можливостей рима через рядок буде виглядати інакше, ніж по-грузинськи, що в українському діапазоні це потрапляє в погану традицію <…> Як я вибирав розмір? Я розповім про це. Я прочитав підрядник, вник в фонетику, але не це важливо, в фонетику потім роздивляються, головне - йти від великого, від духу оригіналу, як і у всіх речах на світлі <…> Мені ця річ нагадала Пушкіна <…> Тоді мені стало ясно, в яких регістрах мені шукати спосіб передачі <…> Підходящої була можливість, що виходить від внутрішнього світу, від Пушкіна. Підходящої були якісь форми нейтральні, форми пушкінського подібності. Тоді я вирішив, що в кінці кінців навіть саме до форми оригіналу, до форми грузинської мови найближче стоїть трёхдольная форма, щось на зразок Амфібрахій і анапеста. Я вирішив, що потрібно взяти трёхдольную форму, позбавивши її романтизму "9. Треба зауважити, що російська класична традиція трёхстопного Амфібрахій середини XIX століття укладається, за вказівкою М.Л. Гаспарова, в рамки трьох основних жанрових різновидів, змістовно близьких поемі Важа Пшавела: це заздоровні пісня, романтична "гейновская" лірика сну, пам'яті, трудового побуту і балада 10. Пастернак безпомилково вловив російську смислове лінію віршованого метра, обраного ним для перекладу «змееед» .

Письменник Віктор Боков згадував, яку увагу приділяв Пастернак кожному слову перекладного їм твори: "В одну із зустрічей на дачі в Передєлкіно він зауважив:« Неправильно переводили: жінка, нікчема твоє ім'я. У Шекспіра цього немає, ось дивіться <…> Тут дієслово фраелті 13 - ламати. Жінка - віроломство, ось що сказав Шекспір. Нікчемність і віроломство не одне і те ж »14.

Таке уважне ставлення до чужого слова помітно вже в самих ранніх перекладацьких роботах Пастернака, починаючи з перших, заснованих на принципі не стільки смисловий, скільки формальної вірності оригіналу і часом перетворюються в складні, іноді майже енігматіческіе тексти. Це у великій мірі відноситься до перекладу сонета англійського поета Алджернона Чарльза Суинберна «Джон Форд». Суинберн, в той час дуже цікавило Пастернака, широко використовував у своїй творчості культурні та міфологічні алюзії, експериментував зі строфікою, з музичної та ритмічною організацією вірша. У 1916 році Пастернак писав С.Бобровим про свій намір перевести Суинберна: "Його варто перевести, хоча страшно він важкий ..." 15 Перекладений Пастернаком сонет Суинберна, присвячений Джону Форду, импрессионистически відтворює відчуття безпросвітного трагізму, яким було пронизане творчість англійського драматурга. Пастернак в своєму перекладі дбайливо передає багату звукопис Суинберна: асонанси ( "З гірських НЕ ін, де ніч же ле зом сжа ла // На пливу опа лов, та ле й голубі й ...") і алітерації ( "Об оет мр ам орм ишц своїх Аккор д. // Такімм ір ажеммр еешь ти, Джон Фор д ") розсипані по всьому тексту. Синтаксична і образна складність Суинберна в перекладі не тільки збережена, але навіть посилена.

Той чарівник, чиє владне ваяло
Врізало в ночі ніч різцем скорбот.
Чия пам'ять на плиті - як знак запала
Кронида між титанових брів.

(У Суинберна простіше: з'явився той, чия рука c високим скорботним мистецтвом вирізала ніч і кресала тінь; могила, яка робить його знаменитим, відзначена знаками року, намертво врізаними косими рядками, як слід заколоту на ураженому громом лобі Титана.)

Відома сувора оцінка Пастернака, яку він давав своєму ранній творчості: "У ті роки наших перших дерзань тільки дві людини, Асєєв і Цвєтаєва, володіли зрілим, абсолютно сформованим поетичним стилем. Хвалена самобутність інших, в тому числі і моя, виникала від повної безпорадності і пов'язаності (курсив мій. - А.С.-К.), які не заважали нам, однак, писати, друкуватися, переводити "16. Особливо люто в« Людях і положеннях »обрушується Пастернак на свої переклади з Бена Джонсона і Гете, називаючи їх" найстрашнішими "," гнітюче невмілими писаннями ". Там же згадується про негативний відкликання Блоку на переклад написаної октавами і насиченій містичною символікою поеми Гете «Таємниці», виконаний Пастернаком в 1918-1919 роках: "Зневажливий, що знищує відгук, в оцінці своєї заслужений, справедливий" 17.

У 1920 році на замовлення видавництва «Всесвітня література» Блок рецензував переклад «Тайн» Пастернака, що з'явився йому великоваговим, непростим, штучним, хоча і літературним. "Правда, - зауважував Блок, - октава - дуже важка для перекладу строфа" 18. Новий переклад поеми рецензент порівнював з перекладом А.А. Сидорова (1913), який, на думку Блоку, "справляє враження більш гетівського". Як бачимо, відгук Блоку зовсім не виглядає "знищує" і "зневажливим", в своїх спогадах Пастернак помітно згустив фарби. Очевидно, відгук Блоку вдарив саме в ті слабкі місця перекладу, які особливо не подобалися і самому Пастернаку: надмірна прихильність до оригіналу, що випливає з цього синтаксична і строфическая складність, велика кількість важко Новомосковскемих образів і перифраз. У передмові, подавши вийшов в 1940 році перекладу «Гамлета», Пастернак зауважує: "Роботу треба судити як російське оригінальне драматичний твір, тому що, крім точності, равнострочності з оригіналом та ін. В ній найбільше тієї навмисної волі, без якої не буває наближення в великих речей "(курсив мій. - А.С.-К.) 19. Цією творчої свободи, необхідної при освоєнні чужого тексту, на думку поета, не було в який страждає" безпорадністю "і" пов'язаністю "перекладі« Тайн »Гете . Повною мірою вона проявилася в перекладацькій практиці Пастернака початку 30-х років.

Ейфель за Ейфелем, вежі з піни!
Всім ураганом своїм тігрошкурим
Море підстрибом повзе за гордовитої,
Все згинаючись, як шлейф за турнюром.

А в вірш Г.Леонідзе «Тифліській світанки» Пастернак використовує навіть не перекладений грузинське слово в російській транслітерації:

Юність каже: зникну,
Як сліди чаду.
Потечуть крізь пальці в безодню
Води - ніагварі.

Для справедливості треба зауважити, що значна кількість грузинських (і не тільки грузинських) текстів під пером Пастернака втрачають ознаки своєї національної приналежності, назавжди при цьому залишаючись не тільки подією в історії літератури, а й предметом пильної Новомосковсктельского інтересу.

Отже, яким же чином в художній системі Пастернака могли уживатися такі протилежні підходи до перекладацькій практиці, як прагнення "робити українські вірші", з одного боку, і строго слідувати духу оригіналу, аж до відтворення його національного колориту, з іншого? Справа в тому, що "портрет оригіналу" створювався Пастернаком не в суворій відповідності з раз і назавжди сформульованими перекладацькими принципами, а завдяки головній творчої установці, яку сам поет висловив так: "Переклади мислимі, тому що в ідеалі і вони повинні бути художніми творами та , при спільності тексту, ставати врівень з оригіналами своєї власної неповторністю "28.

Примітки

3 Поллак С. Польські вірші в перекладах Бориса Пастернака // Борис Пастернак. Colloque Serisi-la-Salle. Париж, 1979. С. 478.

7 Тут наводиться рання редакція перекладу, вперше публікується за рукописом.

13 Frailty насправді не дієслово, а іменник - "ламкість", "крихкість", "нестійкість", "хворобливість".

15 Пастернак Є.Б. Борис Пастернак: Матеріали для біографії. М. 1989. С. 272.

16 Пастернак Б.Л. Люди і положення // Пастернак Б.Л. Собр. соч. У 5 т. Т. 4. С. 312.

18 Блок А.А. Собр. соч. У 8 т. М.-Л. 1962. Т. 6. С. 469.

22 Мова йде про двох збірках: Пастернак Б.Л. Грузинські лірики. М. Сов. письменник, 1935; Пастернак Б. Тихонов Н. Поети Грузії. Тбілісі, 1935.

24 Слід розуміти як "дуже давня книга": перша в Грузії друкарня царя Вахтанга VI була заснована їм в 1709 році, в ній друкувалися церковні і світські книги, в тому числі була надрукована поема Ш.Руставелі «Витязь у тигровій шкурі» з примітками самого Вахтанга.

25 Слід розуміти, що поет вважає себе продовжувачем поетичної традиції Бесики - знаменитого грузинського поета XVIII століття Бесаріона Габашвілі.

26 Павло Ингороква (1893-1983) - літературознавець, один з кращих фахівців з класичної грузинської літератури; Іван Джавахішвілі (1876-1940) - фахівець з історії Кавказу, академік, засновник Грузинського університету (1918).

27 Називаються класики грузинської літератури, як це прийнято у грузин, найчастіше - за іменами: Шота Руставелі, Акакій Церетелі, Ілля Чавчавадзе.