іконостас про

Отже, перший термін, що приходить на думку при спробі визначити форму твору - "складність" = "складових".

Діалоговий метод оповідання дає П. А. Флоренського можливість внести елемент полеміки, оживляють думку Новомосковсктеля і привертає його увагу до зав'язувати дискусії. Втім, зміна стилю аж ніяк не позначається ні на силі доказів, ні на послідовності аргументації.

Енциклопедичність знань о. Павла на сьогоднішній день загальновідома. Проте одна справа - мати в собі ці знання і зовсім інше - спробувати співвіднести різні області нематеріальної діяльності людини, буквально зіштовхнувши їх один з одним на арені обговорення актуального питання, яким без сумніву є питання про суть молитвах зображень.

Маючи на увазі історичний контекст написання книги, можна сказати, що частково причина такого підходу до проблеми криється в подіях, що відбувалися під час створення "Іконостасу". Час це - 20-і роки XX століття - епоха не найкраща не тільки для Церкви, але і для всієї країни. Тоді розгорталася жахлива компанія з розкриття мощей, вилученню та знищенню ікон і в самий розпал цього атеїстичного терору Флоренський пише працю, основне завдання якого - показати духовний зв'язок між святим і його мощами, іконою та особою, на ній зображеним.

Подібний вчинок не може бути названий ніяк інакше, як духовним подвигом, под'ятим в ім'я торжества православної віри. І не має сенсу вимірювати цей подвиг видимим ефектом, наприклад, намагаючись знайти людей, зупинених в своєму богоборство читанням "Іконостасу", значення вчинку полягає, перш за все, в ясному свідоцтві (на прикладі одного конкретного людини) торжества віри над невір'ям, нетління над тліном .

Для о. Павла мистецтво - це спроба естетичного осмислення Універсуму за допомогою виявлення метафізичної суті речей.

Відповідно двом способам зіткнення зі сверхчувственной реальністю, один з яких істинний, а інший - помилковий, існують два основних поняття, вербально виражають досвід першого і другого роду. Істинного досвіду відповідає термін "лик", помилковому - "личина". Є, правда, ще один термін, що стоїть посередині між двома вищезазначеними, - "обличчя". Він менш чіткий за своїм значенням і тому: "Особа - це світло, змішаний з темрявою, це тіло, місцями поїдене спотворюють його прекрасні форми виразками". [Там же. с. 56]

По відношенню до іконописного зображення завжди застосовується термін "лик", який свідчить про сприйняття ікони церковним свідомістю не як наслідування Небесному, але власне як безпосереднє явище Небесного. Ікона в такому випадку навіть не є в повному розумінні "зображення", але швидше за теофанія або, по крайней мере, ієрофанія. Тільки в такому значенні може бути зрозумілі, напевно, найвідоміша фраза з "Іконостасу": "Є Трійця Рубльова, отже, є Бог". [Там же. с. 67]

Розуміння ікони як "вікна в гірський світ" ставить нас ще перед однією проблемою: роз'яснити значення ікони в метафізичної структурі храму. Храм є місце священнодійства, отже необхідно також позначити роль ікони в богослужінні і перш за все в Євхаристії як осередку християнського життя.

Перше, що звертає на себе увагу в цитаті, - термін, що позначає народ Божий - "натовп". Саме цій без-Лікою натовпі і потребни "духовні милиці" для співучасті в богослужінні. Тим, хто знаходиться по інший бік іконостасу милиці ні до чого, бо вони самі є священнослужителі (iereos - власне "жрець"). У наявності протиставлення "присвячених" (клірики) - "профанів" (миряни). Перед нами художньо-філософське, образне обгрунтування відомої концепції про Церкву "учащей" і "Вчимо". Для "навчають" зміст Таїнства очевидний, "Вчимо" необхідний інструмент, що допомагає зрозуміти сенс совершающегося.

Іншою важливою особливістю зазначеної цитати є сприйняття "стіни", вівтарної перепони, як абсолютно необхідного елемента храму. Зауважимо, як ставляться акценти: первинно саме стіна, "перешкода", ікони же - то, що "пробиває в ній вікна".

Фактично вказане місце "Іконостасу" представляє собою імпліцитне заперечення основної ідеї книги. Приписування іконі "корисності" при молитві (термін, критикований самим Флоренським), зводить її значення до деякого посібника, хрестоматії духовного досвіду, тобто підміняє власне "символічний" (зв'язує) статус образу, статусом "знаковим" (позначає).

Сумнівно, щоб така підміна могла статися свідомо, швидше за тут проявився загальний настрій того періоду. Можливо, не на рівні розуму, але психологічно, підсвідомо Флоренський відтворює в цьому місці властивий XIX століття раціоналістичний богословський підхід, що сформувався багато в чому під впливом Заходу.

Ікона дійсно свідчить про світ вищому, але саме тому богослужбове значення її не в "пробитті вікон у вівтарній стіні", для пояснення (причому обмеженого) непосвяченим суті того, що відбувається біля престолу, але, навпаки, по відношенню до таємниці богослужіння вона є акт явища зверхпочуттєвій в середовищі чуттєвої. Тому не важливо, де знаходиться християнин, всередині вівтаря або перед ним.

Необхідність ілюстрації богослужіння виникає тоді, коли між членами Церкви проводиться чітка грань (може бути, навіть у вигляді вівтарної стіни), що розділяє їх за принципом "наявності-відсутності" сакральних знань.

Акцент в розумінні пресвітерства як священства ( "священннодействованія"), на шкоду його пастирської стороні, зробив з народу Божого натовп, якій треба кричати у вуха про Царство Небесне.

Чи не докладаючи в повноті слова о. Олександра до особистості Флоренського, доводиться визнати деякий відповідність їх суджень о. Павла.

Оцінюючи концепцію платонізму у Флоренського, Лосєв заявляє, що він "занадто хрістіанізірует платонізм". [Там же. с. 703] Спробуємо тепер співвіднести сказане з судженнями, представленими в "іконостас".

Перш за все, необхідно дати визначення платонізму як світогляду.

"Платонізм є систематично розроблена інтуїція тіла. Він не знає ідеального світу в його чистої ідеальності. Він знає лише тотожність" ідеального "і" реального ", в результаті Які формалізується ідея і холоне" реальне ", річ". [Там же. с. 868] Зазначене тотожність явно проглядає в рядках "Іконостасу". Для Флоренського не тільки на іконі і в храмі, а й взагалі в світі все "символічно", має свій таємничий сенс, він всюди намагається побачити свою "метафізику". Іноді ототожнення заходить так далеко, що речам духовним починають приписувати матеріальні атрибути. Відбувається свого роду "communicatio idiomatum". Яким чином, наприклад, слід розуміти фразу з "Філософії культу": "Якщо Ангел води дотримує саме водну стихію, то це означає, що він сам не чужий деякої водності, в духовному сенсі"? [Флоренський П.А. Філософія культу. // В зб. Богословські праці. № 17, М. 1977, с. 199] Чи існує підстава для такого твердження в Святому Письмі або Переданні Церкви? І що є таке, взагалі, "водність в духовному сенсі"?

Теза про вічність відображення ідей в речах підштовхує о. Павла до визнання за іконним мистецтвом "загальнолюдської метафізики і загальнолюдської гносеології". [Там же. с. 122] Іконопис в такому випадку - це "природний спосіб бачити і розуміти світ.", [Там же. с.122] що дає йому можливість зв'язати її з єгипетського практикою розпису саркофага, "футляра для мумії", який є "перший родоначальник іконопису". [Там же. 149] Таким чином, перед нами чудовий приклад того, як використання термінів платонічної філософії переходить в свою протилежність. Платонізм починає тяжіти над християнським світоглядом, по крайней мере, по відношенню до деяких питань.

Зокрема зменшується, або, у всякому разі, втрачає свою унікальність Жертва Христова і заснована Їм Церква, яку Він придбав Собі кров'ю Своєю (Діян. 20, 28).

Підіб'ємо підсумок усього сказаного вище.

Втім, не мова, але сама богословська інтуїція, яка сприймає ікону, не як ілюстрацію, але як явище і споглядання Невидимого, заслуговує найвищої оцінки.