Глава друга, автобіографічна

Було б добре цю главу, якщо не книгу в цілому, почати з історії про те, як я мріяв стати продюсером.

Але я зовсім про це не мріяв. Більш того, для мене, молодого режисера # 8209; документаліста, слово «продюсер» мало стійку негативну конотацію. З різних причин: в силу сімейного виховання, завдяки духу часу і суспільно # 8209; політичним настроям, які заперечували матеріальний вимір мистецтва.

Тому почну з історії про те, як відчайдушно я не хотів бути продюсером - і навіть образився на тих, хто більше двадцяти років тому точно прочитав моє майбутнє.

Це було в 1988 році на кінофестивалі в Чехословаччині, куди я, 26 # 8209; річний режисер, привіз свій перший повнометражний документальний фільм «Втомлені міста». Фільм складався з декількох новел, знятих в великих індустріальних центрах СРСР. Він досліджував життя в Радянському Союзі як систему знищення людей і країни екологічно небезпечним або, просто кажучи, смертельно шкідливим виробництвом і був, по суті, політично протестним. В останній момент організатори фестивалю вирішили «Втомлені міста» в силу політичних побоювань не показувати. Потім все # 8209; таки показали, але не в прайм # 8209; тайм, що зіграло з організаторами злий жарт: почувши про майже заборонений фільм, публіка, жваво пам'ятала 68 # 8209; ї, гостро ним зацікавилася.

Напередодні закриття фестивалю в мій номер заглянув директор зі словами: «Ви отримали приз, але у нас до вас прохання: не могли б ви не приходити на вручення? А приз ми вам передамо, і гроші теж ... »Йшлося про головний приз. Я так здивувався, що навіть запитав: «А що трапилося # 8209; то?» Він не відповів. Зараз би я, напевно, вже не питав.

Але тоді я жив в передчутті подвигу. Здійснити його було нескладно: ось я зроблю фільм, і його не приймуть. У сенсі - не зарахують як студійну виробничу одиницю, покладуть на полицю і, можливо навіть, «змиють на срібло». У моїй родині, сім'ї документалістів, постійно обговорювали, як у таких # 8209; то чудових людей цензура # 8209; студія # 8209; міністерство не прийняли фільм, дали сто зауважень ... Це було показником безумовного якості. Тому, коли мене офіційно критикували, демонстративно не помічали, фільмів моїх не розуміли, я відчував: життя вдалося.

На цьому патетичному тлі сталося неймовірне, щоб не сказати страшне, і вельми знаменна для мене подія. Я йшов по празької вулиці - і раптом почув за спиною жіночий голос: «Петя, та подивися на нього! Він же викапаний продюсер! »Помилки бути не могло: продюсером назвали мене. Мене, документаліста, режисера, який отримав ось тільки що міжнародне визнання, публіциста, борця і, не виключено, навіть бунтаря. Як вони можуть так помилятися на мій рахунок? Я і гроші? Я і диктат? Я і ... А головне хто! Продюсером мене назвала Ірина Рафаиловна Курдіна - співробітниця революційного на той момент Союзу кінематографістів, куратор неігрового кіно, яскрава, красива, розумна жінка, до того ж володарка неповторного голосу: низького, глибокого, «Ермоловская» ... Жінка «великого стилю», так рідко траплявся серед громадянок Радянського Союзу. Жінка, думку якої я беззастережно довіряв. «Викапаний продюсер»! Грім серед ясного неба. А Петя, до якого вона зверталася, - це Петро Щедровицький, філософ, провісник нової громадської думки, розумниця, завжди готовий до вирішення будь-яких інтелектуальних завдань за допомогою методології (філософська теорія, тоді здавалася нам якимось сакральним знанням). Я був глибоко ображений.

Ось з цим похмурим відчуттям від слова «продюсер» я і залишився. Воно прекрасно спрацювало в парі з побоюванням моєї мами: мама боялася, що я займуся яким # 8209; небудь непотрібним справою, наприклад зароблянням грошей, замість того щоб творити - робити фільми. У продюсера їй бачився ділок.

І пізніше мені потрібно було багато чого подолати в самому собі, щоб просто звикнути до визначення «продюсер», не кажучи вже про те, щоб дійсно їм стати.

У Радянському Союзі продюсерів не було. Ця професія може існувати тільки у вільній економіці, в конкурентному середовищі, яка диктує необхідність відгуку на потреби аудиторії.

А в СРСР до відлиги 50 # 8209; х кінематограф існував відповідно до указів ЦК КПРС і по його ж замовленнями. З того моменту, як держава отримала неподільну владу над кінематографом, навіть глядацьке, суто «споживче» кіно робилося в тій кількості і так, щоб відповідати потребам тоталітаристської ідеологічної машини. Безумовні, як ми б тепер сказали, рекордсмени бокс # 8209; офісу, пізніше стали нашою класикою, створювалися за прямим постановою «партії і уряду». Наприклад, фільм «Свинарка і пастух» Івана Пир'єва - дитя сталінського вказівки про пропаганду злиття міста і села.

Ще цікавіше, що і друзі Радянського Союзу, західні ліві інтелектуали, натхнені пролетарським мистецтвом, сприйняли зміни в багнети. На початку 60 # 8209; х навіть з'явився образливий термін «вісь Голлівуд - Мосфільм» (по асоціації з агресивною гітлерівської «віссю Рим - Берлін - Токіо»). Боротьба за мізки радянської людини активізувалася - щоб він не забув, що з ідейної точки зору правильно і важливо, а що дрібно і веде з «світлого шляху». Але хоча ідея виховання його в комуністичному дусі по # 8209; і раніше була основоположною, в 60-70 # 8209; е вже було зрозуміло: глядачі різні, і фільми їм потрібні різні. Дітям - казки про Кащея і Василину Прекрасну, а одиноким жінкам - про просунутого слюсаря Гошу. Розширилася жанрова палітра радянського кіно, воно майже вступило на конкурентно # 8209; ринковий шлях. При відомому своєрідності ситуації, звичайно. Американські, скажімо, фільми для нашого прокату купувалися надзвичайно вибірково. Мої однолітки напевно пам'ятають той незабутній кіно: наприклад, щось під брутальним назвою «Жорстоке обличчя Нью # 8209; Йорка», викриває жорстокі вдачі Міста жовтого диявола. А французькі комедії, гламур нашого дитинства, поповнювали касу радянських фільмів - їх збори просто приписували вітчизняним картинам особливої ​​ідейної значущості.

Але все # 8209; таки радянський кінематограф отримав деякі обриси індустріальної, а не тільки ідеологічної галузі, намагаючись відповідати аудиторії, а не тільки побажанням ЦК КПРС. Ось і відповідь на питання, звідки в 60 # 8209; е взялося стільки нових імен, стільки самобутніх талантів: і Тарковський, і Кончаловський, і Панфілов, і Хуцієв, і Клімов, і Шукшин, і Бондарчук. Просто їх рекрутували самі суспільно # 8209; економічні обставини для досягнення нових цілей - по суті продюсерських.

Я не хочу сказати, що комерційний кінематограф, в якому вузлова фігура, безумовно, глядач, далекий ідеології. У США влада не може нав'язати творцеві свою волю, але може залучати кінематографістів до лав своїх прихильників.

Ставлення Голлівуду і його передового продюсерського «загону» виключно важливо для кандидатів в президенти. Важливість ця пояснюється статусом продюсера в американському суспільстві і його місцем в американському суспільній свідомості. Тому політики дуже уважні до продюсерському цеху, і той платить їм взаємністю: так, Білл Клінтон не раз ставав прообразом головних героїв картин. При цьому ніякої ідеалізації Клінтона в фільмах не спостерігалося. До речі, кінематографісти США традиційно співчувають Демократичної партії. Республіканців Голлівуду можна перерахувати по пальцях: це, наприклад, Джеррі Брукхаймер, Джон Войт, Роберт Дюваль.

Отже, 60 # 8209; е і 70 # 8209; е для вітчизняного кіно були прообразом 90 # 8209; х: ломка при зміні економічної парадигми. У 90 # 8209; е, коли державний радянський кінематограф як інститут і економічна модель наказав довго жити, у тих, хто хотів залишитися в професії, була лише одна можливість: самим сформувати середовище, в якій ця професія може існувати. Починати треба було з розбудови виробничих компаній натомість вивітрілої студій.

Так вийшло, що свою першу по # 8209; справжньому самостійну продюсерську компанію я організував в Німеччині. У ті роки на Заході виникла потреба в чесній, без ідеології інформації про життя в країнах колишнього СРСР, потреба почути живі голоси людей, ще вчора зголошення «залізною завісою». Радянська система фінансування кінематографа залишилася в минулому. Тут і почалося справжнє продюсування - нам довелося самостійно створювати не стільки нові фільми, скільки нове життя, нові обставини для своєї роботи.

Мені пощастило: я був помічений на одному з численних фестивалів (Берлін, Лейпциг, Валенсія, Ніоні, Оберхаузен), в яких брали участь і часто нагороджувалися мої фільми, і запрошений працювати на ZDF.

Тоді в Німеччині формувалася структура кіноподдержкі - європейська, по суті, система кінофондів. У кожній німецькій землі з'явилися або фільм # 8209; бюро, або фонди, які фінансували незалежні (в тому числі документальні) проекти. Вже тоді в Німеччині виробництвом документальних картин займалися незалежні компанії. Знімаючи чергове документальне кіно на замовлення ZDF, я задумався: може бути, пора і мені створити свою студію?

В якому # 8209; то сенсі мені пощастило. Все зійшлося: моя співпраця з ZDF і те, що саме в Німеччині жив мій двоюрідний брат Борис Фуксман, якого я переконав ризикнути грошима і відкрити компанію з виробництва документальних фільмів. Які могли бути сумніви? За спиною залишалися руїни радянської кіноіндустрії і безробітні колеги # 8209; кінематографісти, попереду - новий світ європейських фондів та інституцій, який великих доходів не обіцяв, але давав шанс реалізовувати ідеї - і мої, і друзів.

Чотири роки я був незалежною європейською продюсером. Вірніше, я щодня вчився їм бути на власних помилках. У мене не було теорії, була тільки практика. І дещо # 8209; чого я домігся. Може бути, я не став надто успішним, але безумовно став самостійним. Я став продюсером, і, на мій подив, мені сподобалося. Напевно, саме тоді я вперше відчув азарт гравця, ким, по суті, продюсер і є. Адже кіно - ненадійний бізнес, високоризиковий. Ти робиш виграшний фільм - чи провальний, тримаєшся на плаву - або тонеш.

Але, відчувши смак ризику і самостійності в кіно, я, як не дивно, по # 8209; справжньому захопився ідеєю телебачення. Я говорю саме про ідею. Тому що згодом реалізовував телебачення ідей.