духовна лірика

У XII-XIII століттях нові, дуже значні процеси про- виходять в області духовної музики найбільших країн Західної Європи. Незважаючи на те що нове проявляється тут різноманіття-но, в різних формах, - це рух в принципі направле-но проти канонізованих рамок церковного мистецтва і багато в чому залежить від прикладу і зразків світської художній-ної культури свого часу. Ознаки нового підйому духовної лірики у Франції, Італії, Іспанії, перетворення церковної літургійної драми в містерію, перші етапи в розвитку мно-гоголосія свідчать, що настала смуга историчес-ких змін захоплює в кінцевому рахунку і сферу церковності.

Під прямим або непрямим впливом світського музикальний-но-поетичного мистецтва розвиваються нові форми духовної музики і як би переробляються старі. Найчастіше вони так чи інакше тяжіють до нового роду ліричної поезії - до духовної лірики. Новий розквіт переживають прози у Франції, секвенції в Італії. У XIII столітті з'являються короткі римовані прози Адама де Сен Віктора, близькі формам світської музично-поетів-ної лірики. З латинської любовної пісні «Про прекрасна Венера», відомої в Вероні, виникає пісня пілігримів зі сло-вами «Про благородний Рим»; музика залишається без змін. Світський початок рішуче вторгається в образність іспанської духовної лірики. Все це не випадково збігається з розквітом ли-рического мистецтва провансальських трубадурів, потім труверів і німецьких мінезингерів їх мистецтво поширюється по

всій Європі, і приклад його стає воістину могутнім.

Історія, якщо не легенда, пов'язує появу перших лауд як духовних віршів на місцевому діалекті з Середньою Італією, з Франциском Ассизским і його діяльністю, що почалася в XII столітті і яка захопила і першу чверть XIII (Франциск помер в 1226 рік). Засновник «єретичної» громади, пізніше дала початок жебрацтва монашенскому ордену францисканців, Франциск Ассизький сам був поетом і музикантом, а його після-дователи в XIII столітті .Якопоне да Тоді і Фома Челано відомі як творці найбільш прославлених і дотепер не забутих сек-вінця « Stabat mater »і« Dies irae ». Значення цього мистецтва незмірно ширше, ніж значення ордена францисканців, так як італійська Лауда харчується народними витоками. Перші тексти лауд складалися, мабуть, самим Франциском, а музика швидше за все підбиралася до них з народних наспівів. Їх поетичні образи, на відміну від канонізованих церковних текстів, при-наближалися, так би мовити, до землі, до реального життя, перейнялися теплим, часом чи не екстатичним почуттям. З XIII століття Лауди виспівували всюди в Італії як всім доступні, але ні-кому не належать, відомі в народі строфические духів-ні пісні, то глибоко ліричні, то радісні, навіть закликаю-щие до танцю, то сумні або сатиричні. Музика лауд пона-чалу була, зрозуміло, одноголосно, найчастіше дуже простий, і навіть при подальшому розвитку залишилася пісенною за характером мелодики і структурі.

До того ж часу відноситься і новий підйом духовної секвею-ції в Італії - на цьому етапі вже як вільної (незалежної від юбіляцій) музично-поетичної форми. М'яким і глубо-

Зі східних країн

Прибув до нас осів,

Сильний і красивий,

Придатний для поклажі.

Гей, пане осел, заспівайте, відкрийте прекрасні уста,

Отримайте досхочу вівса і сіна і т. Д.

Мелодія «ослячої прози» відрізняється мало не танцювальної дина-мічності; ясно розчленована, пружна, весело-завзята (прімер27). У ній немає архаїчності або абстрактності вираження - вона все ще здається цілком живий, народної.

Зіставляючи такі всілякої твори, як «Dies irae» Фоми Челано і «осляча проза» П'єра Корбейль, виник-ли в один період, не можна не дивуватися подібним образним контрастів в межах церковного мистецтва. Вони стали мож-ли тільки в результаті сильного антігрігоріанского течії, вони буквально вторглися в церковну музику, кото-раю була, безсила проти їх вторгнення.

Іспанська духовна лірика XIII століття розцвіла в чисто світло-ської обстановці - при дворі 'короля Кастилії Альфонса X Мудрого (1252-1284), поета, музиканта, покровителя наук і мистецтв. До цього часу в Кастилії і Каталонії побувши-ли багато французьких трубадури. Гіраут Рікьер, як відомо, листувався з Альфонсом Мудрим (зокрема, висловлював свої судження про жонглери). Ця старовинна міцний зв'язок іспанських дворів з французьким «art de trobar» мала велике зна-ня для подальшого розвитку ліричної поезії в Іспанії: провансальські трубадури були зразками для своїх іспанських сучасників. Але іспанська лірика все ж не копіює в XIII столітті провансальську, як то могло бути раніше. найбільшим її

пам'ятником є ​​- на відміну від французької лірики - соб-рание духовних пісень, відоме під назвою «Cantiga de Santa Maria de Don Alfonso el Sabio» і містить понад че-тирехсот пісенних зразків на галісійському говіркою. Яке імен-но участь брав у складанні цього рукопису сам король, со-Біра він що-небудь з матеріалів або, можливо, складав пісні, - дослідники з певністю сказати не можуть. Цілком ймовірно, за ним була щонайменше ініціатива в процесі співпраці з поетами і музикантами, яких він об'єднував при своєму дворі.

Так чи інакше, іспанські Кантиги встають в ряд музикальний-но-поетичних творів свого часу, представляючи тип мистецтва, споріднений нові його форми, що розвиваються в раз-особистих країнах Західної Європи XII-XIII століть. Тексти цих пісень нерідко поетично образні, вільно з'єднують піднесений-ність почуттів в вихвалянні Діви Марії - і невибагливий-ність попутних побутових замальовок. При цьому духовні теми - трактуються вони в народно-побутовому або ліричному плані - постають не як абстрактні і канонічні, а в більшій мірі як популярні, наближені до сприйняття сучасних-ков. Музика Кантиги насамперед пісенна, зрозуміло, з явними слідами іспанської, точніше, кастильского походження. За типом музичної композиції Кантиги споріднені і французьким пісням, і італійським Лауда, оскільки і ті, і інші, і треті засновані на народно-пісенному структурному принципі: ясно рас-членування строфи із приспівами (в Іспанії - «естребільо»), по-вторение і повернення мелодійних побудов, завершеність строфи.