Читати онлайн книгу Харків-Москва-півники, або записки з підпілля як український філософський жанр

Бачення Владислав
Петербург-Москва-Петушки, або 'Записки з підпілля "як український філософський жанр

доктор соціологічних наук,

професор Харківського університету МВС РФ

"Записки з підпілля" як український філософський жанр

"Записки з підпілля" Ф. Достоєвського - одне з найбільш характерних породжень Харківської культури. Більш того, це, мабуть, одне з ключових її творінь. Подібно дволикого Януса, воно однією своєю стороною спрямовано в класичне минуле, з яким розлучається без будь-яких жалю, а інший - в майбутнє, в яке вдивляється без захвату і яке пізніше буде названо модерном, авангардом. "Записки" - це одночасно і "сума класики" і пролегомени до модерну, тобто і постклассіка, і протомодерн в один і той же час.

Вдивляючись в "далеке-близьке" вітчизняної культури, можна, мабуть, констатувати, що український літературно-філософський модерн відкрився "Записками з підпілля" (1864), а почав закриватися "Москва-Петушки" (1969). Повість В. Єрофєєва виявилася не просто "дуже своєчасною книгою", але книгою, своєчасність якої після ось уже більше ніж тридцяти років тихого згасання модерну і його повільного перетікання в постмодерн не думає вичерпуватися.

Достоєвський - це прощання з класикою. Його Підпільний пан постає філософом протомодерна, кимось на кшталт українського Заратустри, пророчествующего із зони біфуркації про прийдешнє "недолюдей" з неблагородною і глузливою фізіономією, приготувати зіштовхнути ногою в безодню все святині, які вирішили засудити до вищої міри все класичні моделі світобудови, все традиційні стереотипи світовідношення, засновані на принципах християнства, духовності, раціоналізму, людинолюбства і т.д. В очах Підпільного пана суще втратило свою законосообразность, впали колишні абсолюти, зникли стійкі ціннісні координати, і реальність постала в образі разверзшейся безодні або, як сказав би Гегель, "бездонною глибини, в якій зникла всяка опора і субстанція". Протистояти тому, що вже відбулося, безглуздо, бо образ безодні і хаосу встиг знятися в кожній краплі, в кожному атомі сущого.

У записках Підпільного пана, які той по своїй волі перетворив в "виправний покарання", головною жертвою, яка закликала на себе всі можливі кари, виявляється його власне "я". Будучи і так вже "розірваним", воно піддається на очах Новомосковсктеля-свідка екзистенційно-морального суїциду справжньому саморастерзанію. Єдине, що рятує Підпільного пана від занурення в стан повного хаосу абсолютної розірваності-розтерзання, це пристрасть до діалектики парадоксів. Внутрішнє "я" не розсипається в щось хаотичне через те, що всюди його пронизують смислові нитки або, скоріше, "пружини" контроверз-антиномій. Вони-то і виконують роль, хоча і хитких, але поки ще досить міцних несучих конструкцій, і тому самосвідомість Підпільного пана постає у вигляді якщо вже і не космосу, то ще й не хаосу, а чогось, що нагадує якийсь танцюючий, подібно богу Шиві, хаосмос, шалено вібруючий, але не розпадається.

Внутрішній світ, індивідуальне "я" головного героя поеми В. Єрофєєва - це теж хаосмос. Але на відміну від "я" Підпільного пана, що рухається від порядку до хаосу, Веничка пронизаний інтенцією спрямованості від хаосу до порядку. "Москва-Петушки" - це вже прощання з модерном, а точніше, з тієї його формою, в яку він убрався в умовах радянської дійсності. Веничка немов говорить офіційному радянському авангарду, зваливши на себе ношу непосильною місії і надломив під нею: "Прощай, і якщо назавжди, то назавжди прощай.".

Авангардизм виявив себе в двох основних формах. Спочатку він виник стихійно, як результат натхненних пошуків культурного свідомості, і це була розкрита зовні, відкрита система ідей і принципів. Але з виникненням радянської державності та затвердженням її ідеології авангард був залучений до участі в нововавилонский стовпотворіння. Вийшовши із зони біфуркації, вчорашній безформний модерн виявився підпорядкований вже не іграм і капризам випадковостей, а логіці перебування у владі жорсткого аттрактора. Підлеглий конкретним ідеологем, який опинився у владі політизованою необхідності, він став перетворюватися в систему принципів, тяжіють до все більшої закритості.

Багато чого ріднить Вєнічка з Підпільним паном, але багато між ними і відмінностей. Підпільний пан сповнений тотального нігілізму. Йому нікого і нічого не шкода - ні Бога, ні Божого світу, ні людей, ні самого себе. Настільки потужного і всеосяжного деструктивизме з'явився світу раннього модерніста є, щонайменше, два пояснення. Перше - це те, що модернізму стояли небачені руйнування в культурній всесвіту. І ті, хто повинен був здійснити цю грандіозну місію, потребували не тільки в дрібних бісів, а й могутніх демонів руйнування. Підпільний пан виявився в цьому плані дуже багатозначною і навіть символічною фігурою. Зовні схожий на дрібного, досить незначного біса, він, однак, ніс в собі гігантський потенціал темного демонізму. Друге пояснення настільки безрадісним і похмурої духовної долі дрібного Харківського чиновника - це те, що у нього не було в душі своїх "Петушков" з вічно квітучим жасмином і ніколи не змовкає пташиним співом. Позбавлена ​​внутрішнього оазису тепла і природності, його душа стала жорсткішою, здичавіла і поступово виявилася в повній владі похмурих демонів тотального заперечення.

Пізній український модерніст Веничка - теж руйнівник. Але його пристрасть до руйнування не йде ні в яке порівняння з масштабами деструктивізму його Харківського предтечі. Веничка не зазіхає ні на Бога, ні на світопорядок. Він - руйнівник лише по відношенню до себе. Так йому і немає потреби руйнувати що-небудь у нестямі, оскільки в навколишньому його культурного всесвіту смислів, цінностей і норм вже зруйновано все, що тільки можна було зруйнувати.

У вінички немає і натяку на той прихований демонізм, що робив "мерзенного петербуржця" з повісті Достоєвського мікролюціфером. Душа Вєнічки НЕ здичавіла, не загинула лише тому, що в ній жили Петушки. Петушки - це світ квітів і птахів, де нікого не обтяжує біблійний первородний гріх, де є те, чого немає і не може бути в офіціозної Москві - живе тепло, здатне зігріти душу за днів сумнівів і тяжких турбот.

Підпільний пан Достоєвського не здатний до любові. Та й до чого любити світ, засуджений до тотального заперечення. Веничка ж вірує в майбутнє воскресіння розіп'ятого світу і тому його душа розкрита для любові. На відміну від підпільного парадоксаліста, що відкинули занепалу жінку, в якої зародилася іскра почуття до нього, Веничка з захватом оспівує "пишнотілу б-дь, знемога серце поета". Вона для нього - "малина з вершками", їй він співає дифірамби, захоплюється інфернальними вигинами її тіла і тими інтонаціями, з якими вона говорить йому: "Ех, Єрофєєв, мудило ти грішний!". Любов до неї і до півників химерним і разом з тим природним чином стикається з венічкіним постмодернізмом, який виявляє себе як ностальгія за затоптаним, обпльованим, зганьбленим цінностям старої, класичної культури. Ця ностальгія проявляється в масі деталей, в тому числі в характерній наповненості всієї поеми нарочито архаїзовані формулами вигуків: "О, солодка непідзвітність!", "О, блаженні часи!", "О, безтурботність!". І хоча в них виразно присутні іронія і самоіронія, все ж їх часта повторюваність свідчить про те, що вони милі душі Вєнічки, що йому бажані ці невинні стигмати старої, доброї класики на сторінках його тексту і на його змучене дусі, підданому нарузі і минулому через всі мислимі кари.

Не можна не звернути уваги на ту особливу обстановку, що оточує Підпільного пана, і в першу чергу на "кут", в якому виношувалися його грандіозні "уявні злочини". Хіба в таких "кутах" можна навчитися діалогам? На пам'ять приходить одне з одкровень Ван Гога, що стосуються його картини "Нічне кафе". Він намагався показати, що кафе - це місце, де можна загинути, збожеволіти або вчинити злочин. Намагався, зіштовхуючи контрасти ніжно-рожевого з криваво-червоним і винно-червоним, ніжно-зеленого Веронезе з жовто-зеленим і з жорстким синьо-зеленим, відтворити атмосферу пекла, колір блідою сірки, передати демонічну міць шинку-пастки. Не менш похмурим, ніж Вангоговского кафе, постає і "кут" Підпільного пана, який з'єднав відчай самотності з ріжучими слух маніфестами духу, збожеволілого від непомірної гордині. Такими ж "кутами", які народжують темне натхнення, похмуру готовність до злочинів, постають і тісняться душу Харків Раскольникова, і вселенський, що впирається в вічні льоди "кут" Укаїни Достоєвського, подібний гігантського Скотопрігоньевск, який посів половину Європи і половину Азії. Всі ці "кути" - топографічні символи неможливості діалогів, яким перешкоджає сама онтологія. Одночасно це і символи можливості і навіть фатальною неминучості злочинів, скоєння яких та ж сама онтологія сприяє самим фатальним чином.

Людина "осьового" і "постосевого" часу як характерний антропологічний тип погано пристосований до ведення повноцінних діалогів. Навіть платонівська Сократ і сам Платон, до яких апелює Бахтін, разюче недіалогічни. Сократ постає у всіх платонівських діалогах як нескінченно самотнє істота, приречене на нерозуміння усіма, хто його оточує, рідними, близькими, друзями і учнями, не кажучи вже про решту співгромадян. Значно пізніше філософський "внук" Сократа, учень його учня, змужнілий Аристотель відмовиться заради істини від діалогу зі своїм учителем Платоном. Добрі почуття будуть вбиті полемічним запалом. І мало хто згодом дорікне Аристотеля за цей запал і за зречення від заповітів вчителя. Але хто знає, якби Сократ не загинув і дожив би до пори змужніння свого самого обдарованого учня, чи не залишилася б тоді світу відома приказка в дещо іншому звучанні: "Сократ мені друг, але істина дорожче". Страта врятувала шанобливо-пієтетним ставлення Платона до вчителя. Але вона не врятувала діалогу. Літературно-метафізичне уяву Платона не знайшло можливості до діалогів з тінню Сократа. Платон міркував уголос і на папері не з Сократом, а з власним alter ego, давши йому ім'я Сократа. Сократ не зміг навчити Платона діалогізму, бо сам до нього не був здатний. Вирок афінського суду теж можна вважати свідченням того, що сократических діалогів не було, а була боротьба інтелектуала-одинаки з масою, існував багаторічний поєдинок двох самодостатніх суб'єктів, індивідуального і колективного, що закінчився поразкою однієї зі сторін. Кожен, хто Новомосковскет діалоги Платона і Ксенофонта, не може не помітити абсолютно очевидну самодостатність Сократа, його небажання стати на точку зору співрозмовника, його постійне прагнення неодмінно всіх перетягнути на свою сторону, а також колосальний запас начебто заздалегідь приготовлених доводів і готовність розіб'є з їх допомогою всіх підряд. Якби це були справжні діалоги, то вони народжували б не тільки іронічні нападки і відповідні образи, не тільки розумове розуміння з прийняттям чи неприйняттям чужих доводів, але і теплоту живої любові. А любов неодмінно воно б ускладнило несправедливою кари. Однак страта відбулася.

Якщо внутрішньо самотнє, нездатне до діалогів "божевільний фортепіано" володіє "неблагородною фізіономією" і до того ж схильне до стихотворчеству, то світу можуть з'явитися рядки і образи, що демонструють дике, утробне недорікуватість:

Жив на світі тарган, Тарган від дитинства,

- І потім потрапив в стакан,

За цим віршеплетством капітана Лебядкіна з "Бісів" Достоєвського, що витримує ніякої критики, проте, проглядається щось вельми серйозне, що нагадує світ Босха, а також десадовско-карамазовскую підпільну середу "хтивих комах", що пожирають один одного в темряві загального духовного затьмарення.

У віршах Лебядкіна, що виявляють собою риторичну аномії, слово, що було колись Богом, скидає з себе класичні нормативно-ціннісні та семантичні шати і стає якщо не дияволом, то темним, видрібцем, а мовний простір перетворюється з "мікрокосму" в "мікрохаос".

Мова Лебядкіна розпадається одночасно з його свідомістю, все більше нагадуючи безладні, грубі нагромадження якихось уламків колишніх цінностей і смислів. У ньому панують неможливі в нормальній культурному середовищі словосполучення зі зруйнованими лексично-семантичними пропорціями. Мова немов агонізує і готується остаточно зануритися в стан донорматівного хаосу. Але в цій агонії присутні не тільки логіка буквальною інволюції, а й динаміка насувається трансформації класичної культури в культуру модерну. Лебядкін і не підозрює про те, що в недалекому майбутньому несвідомі аномалії його "стилю" перетворяться в свідомі установки модерну, анорматівного за визначенням.

Герої Достоєвського і Єрофєєва існують в світах, де немає місця ні любові, ні діалогу, ні взаєморозуміння. Ці світи лежать у злі і прирікають кожного на початкове метафізичне самотність. Самотність як Підпільного пана, так і Вєнічки має космологічні масштаби. Кожен з них забився в ту шкаралупу горіха, про яку шекспірівський Гамлет говорив, що якщо його помістити всередину неї, то він відчує себе паном Всесвіту. Для Підпільного пана світ стиснувся до меж його "кута", і він безроздільно панує в ньому, судить суще і належне, виносить вироки ідеям і принципам і відправляє їх на плаху. Усвідомлюючи свої всемогутність і безкарність, він, подібно якомусь Калігулу або Нерона, не визнає етичних перешкод і готовий заради склянки чаю перекинути, погубити, потопити, спалити навіть не Рим, але світ.

Веничка розважається, приписуючи кожному з коктейлів своє призначення: "Конвалія", наприклад, розбурхує розум, тривожить совість, зміцнює правосвідомість. А "Білий бузок" - навпаки того, заспокоює совість і примиряє людини з виразками життя. Веничка - не плаский прагматик, а одухотворений метафізик і тому надає своєї творчості, крім функціонального виправдання, ще й метафізичне обгрунтування: "Пити просто горілку, навіть з горлечка, - в цьому немає нічого, крім томління духу і суєти. Змішати горілку з одеколоном - в цьому є відомий каприз, але немає ніякого пафосу. А ось випити склянку "ханаанського бальзаму" -в цьому є і каприз, і ідея, і пафос, і крім того ще метафізичний натяк ". Але звідти, з високих сфер "метафізичних натяків" він ще виразніше бачить все те, що підтверджує його самовідчуття власної самотності. Будь то навіть звичайне дерево, що випливе перед його замутити поглядом, вид його незмінно відгукнеться на пануючу в душі домінанту: "Ось і я, як сосна. Вона така довга-довга і самотня-самотня, ось і я теж."

Для всіх, хто намагається вторгнутися всередину його духу, зруйнувати важливе і дороге для нього стан аристократичного самотності, у Вєнічки є надійна зброя самозахисту - інтелектуальна іронія. Він не скупиться на неї і успішно дистанціюється від співрозмовників, підносячись над ними на недосяжну висоту, залишаючи їх, "надземних" людей, з їх плоскою розсудливістю далеко внизу: "Все, що повсякденно вас займає, - мені нескінченно стороннє".

Вінички, відкритого лише для швидкоплинних діалогів з ангелами, неприємно "поверхневий атеїзм". І коли герой Єрофєєва задається питанням про кращому засобі проти нього, то відповідь виявляється несподіваний і в той же час передбачуваний. Абсолютна більшість його відповідей на екзистенційні питання збудовані в ключі парадигми винопития, її естетики, етики і метафізики. Тобто відповідь звучить так, ніби ми чуємо його з уст раблезіанського Оракула Божественної Пляшки: "Більше пийте, менше закусуйте".

З тих же раблезіанських позицій Веничка сміється над затертими штампами розхожих уявлень про "високе і прекрасне". Про свою Петушківському богині він говорить: "А вона - підійшла до столу і випила ще сто п'ятдесят, бо вона була досконала, а досконалість не має меж."