Журнальний зал новий світ, 2018 №3 - театральні враження Павла руднева

Реінжиніринг бізнес-процесів в театрі

Наше суспільство розлучилося з почуттям культурної ізоляції, разом з ним наш театр втратив почуття культурної окремішність і моментально потрапив в поле жорстокої конкуренції. Сьогодні ми бачимо своїми очима дуже багато іншого, інакшість театру, і заздрість стала черговим почуттям на гастролях західних зіркових колективів, а ситуація, при якій театральна "сборнаяУкаіни" майже не засвічується в міжнародному фестивальному топ-листі, перетворилася в норму. Чому і що у нас не так? Що ми можемо протиставити західному театру? Чим будемо і чим можемо дивувати? Чи зберігся фетиш вітчизняного театру для Заходу і в чому він сьогодні криється? Куди вичерпалися сили у нашого головного експортного фантома під назвою "український психологічний театр" і чи варто нам триматися за нього з усіх залишків сил? Куди зник, пропав наш авангардний театр? Чому театральна система якщо вже оновлюється, то так слабо, неритмічно? І нарешті, де ті сили, готові зайняти порожні ніші хедлайнерів театрального процесу? Як домогтися того, щоб вони нарешті отримали гідний розвиток і максимально ефективні ресурси для вільної творчості? Як "виробити" глядача, готового не тільки розуміти, любити і цінувати авангард, але і платити за нього гроші, необхідні для його розвитку? Як переконати владу переглянути її культурну політику?

Театр в самооцінці - явище суто мазохистические. Їм весь час незадоволені ті, хто його робить. Він сам собою весь час незадоволений. Але коли сьогодні найсерйозніші люди театру говорять про його кризу, то мають на увазі перш за все криза так званого репертуарного театру. Тобто відомої задовго до створення СРСР системи управління театром, яка була прийнята в Радянському Союзі як єдино можлива форма діловодства, як флагман сталінської культурної ідеології, підвладний контролю: єдина, неподільна трупа керується єдиною художньою волею і грає різні спектаклі, кожен - два-три разу на місяць. Сьогодні така театральна модель має на увазі ще одну найважливішу деталь: репертуарний театр - значить, театр державний, дотується згідно зі штатним розкладом. Чому раптово, з розпадом імперії, закінчилося або призупинилося цю добру процвітання в общем-то непоганий театральної моделі, яка забезпечувала за радянських часів свідомо високий художній рівень?

Як жарти запропонуємо типологію театрів вУкаіни, побудовану на вельми правдивих фактах.

Криза репертуарного театру пов'язаний ще і з зміною психології сучасної людини. Він найменше розташований до відданості, до того, щоб служити одній організації десятки років, - сучасна людина мобільний, рухливий, по-хорошому метушливий, йому хочеться попрацювати і там і там, і з тим і з іншим; з цим пов'язані регулярні міграції артистичного і режисерського складу, непривабливість для молоді інституту художнього керівника і "кріпосної системи" утримування артиста в трупі одного театру. Криза репертуарного театру - це також і криза великих майданчиків, великий театральної форми. Сьогодні більшість театральних подій здійснюється в затишних камерних залах, на малих сценах, де публіка бачить артиста в масштабі один до одного. Театральна мода сьогодні диктує інтимні взаємини публіки і артиста. У тому числі і тому, що сучасна людина перестав довіряти акціям з великим скупченням публіки. Соборний ефект в театрі нині практично неможливий - ми стали занадто егоїстами, занадто індивідуалістами, щоб дихати одним подихом з тисячними залами.

Театру сьогодні потрібен реінжиніринг бізнес-процесів - слівце з банківського арго. Маленькі, недержавні трупи по-швидкому освоюють театральний простір, тому що в їх активності - запорука їх виживання. Капіталістичні, кабальні умови на театральному ринку змушують недержавні моделі, що залежать від якості і зборів, крутитися з шаленою швидкістю. Дотуються театри, де єдина незмінна позиція - це їх планове фінансування, в більшості своїй інертні і самовдоволені, відмахуються від реформ агресивним неприйняттям умов сучасної гри. Репертуарний театр починає вібрувати в такт сучасності тільки тоді, коли з ним починають щось робити, якось реформувати, перетворювати. І таких театрів зовсім не мало, як здається на перший погляд. І саме вони, ці реформовані, реструктуровані репертуарні театри, сьогодні доводять, що при вмілому управлінні можна і потрібно зберегти репертуарний державний театр на нових, уточнених умовах.

Насправді питання контролю влади над дотуються державою театрами (а разом з ними і цілий ряд інших питань) вирішується досить просто: введенням контрактної системи для директорату, облаштуванням строкової служби для художніх керівників і директорів з можливістю її продовження або анулювання. Інших варіантів світовий досвід поки не запропонував, і навіть першорядним геніям в сучасному світі тотальної конкуренції сьогодні рано чи пізно доводиться доводити свою спроможність, а не розраховувати на довічні терміни царювання.

Монополія репертуарного театру на отримання державної дотації випалює все решта форми організації театральної справи і гальмує систему. український театр не маневренен, це важко розгойдуватися інститут, полк уповільненої реагування, замаскованої дислокації. Без потреби назовні не вилізе. Він як товстий літературний журнал, такий, у якого редакційний портфель забитий на два роки вперед - без урахування кон'юнктури. Гальмування театральної системи загрожує сучасного театру перш за все "демографічними" проблемами. Якщо вакантних місць для нових художників не опиниться зовсім, то "втрачених поколінь" вУкаіни буде більше.

Антреприза versus проектний театр. Систему театрального менеджменту сьогодні, як правило, трактують як співіснування і боротьбу репертуарного театру і антрепризи - при відомих допуски, боротьбу державного театру і приватного. Має сенс розібратися в цьому штучно придуманому конфлікті систем і перешкодити застосуванню поняття "антреприза" щодо будь-яких явищ сучасного театру; це поняття дискредитувала сучасна театральна практика, і цей термін не відповідає справжньому ходу справ. Слово "антреприза" через століття після його появи стало означати власну протилежність. Якщо ми і далі будемо називати будь-який приватний, недержавний театр "антрепризою" ( "антреприза - це всього лише форма власності", - кажуть нам антрепренери), ми ніколи не позбудемося упереджень глядачів і професіоналів проти нерепертуарной моделі.

Репертуарний театр традиційно домінує вУкаіни і, повторю, означає дотується державою, що має стійку трупу і інші штатні одиниці, декораційні цеху театр-дім, який грає регулярно йдуть кілька сезонів поспіль спектаклі на одній, власної, майданчику. Те, що ми сьогодні називаємо "антрепризою" - а саме досвід недержавного нерепертуарного "збірного" театру на кілька вистав, без площадки і стійкою трупи, - фізично і фактично перестає бути такою. Кращі театральні антрепризи ( "Незалежний театральний проект" Ельшана Мамедова, "Арт-партнер XXI" Леоніда Роберман, Продюсерська компанія Анатолія Воропаєва і інші) схильні сьогодні фіксувати трупу і майданчик показу. Вони осідають на орендованих ними майданчиках, чітко розуміючи, що в свідомості глядача спектакль є приналежність відомого театрального будівлі, а не самостійний артефакт, - часто антрепризи втрачають більше половини глядачів, якщо, наприклад, переносять антрепризний проект з МХТ ім. Чехова в Театр ім. Маяковського. Сучасний глядач, ще не звик відрізняти репертуарний театр від нерепертуарного, поки не розбирається в примхливості форм театральної ініціативи, сприймає похід в театр як похід в конкретну будівлю, вибирає театральний об'єкт, часто виходячи з досвіду та історії походів в даний театральне приміщення, навіть не підозрюючи , наскільки чужим може виявитися антрепризний спектакль для стилю і репертуарної політики орендованого театру. Глядач наш досі мислить театральний процес театрами-будівлями, а не спектаклями. Це упередження вкрай важко, але необхідно долати, інакше ми і далі будемо істерично міркувати про "проклятих" і "священних" театрах і не дамо приватному, проектному, бездомному театру права на існування.

Точно таким же чином, як з будівлею, надходить хороший продюсер з "трупою" своєї антрепризи - закріплює певні акторські імена за конкретним ім'ям театрального підприємства, чітко розуміючи, що акторська ім'я - такий же манок, як і театр-будівля. Так, наприклад, Лариса Артем'єва або Гоша Куценко - це імена, найчастіше в театрі пов'язані з брендом "Незалежний театральний проект", знаменитий своїм мегахитом "Ladies 'night". З тієї ж системі вибудовується і репертуарна політика - якщо ми візьмемо за приклад безпрецедентно успішний "Незалежний театральний проект", то Ельшан Мамедов формулює свою репертуарну політику як постановку драматургічних бестселерів європейських (переважно французької) столиць - п'єс, які побачити можна тільки тут, в НТП. Причому спеціально їздить до Франції відбирати тексти. І що це, як не сама справжня репертуарна політика, про яку ми постійно повторюємо у випадку з репертуарними "академіями"?

Можна констатувати: найкращі антрепризні проекти поступово перетворюються (а по суті, змушені перетворюватися через певні глядацьких уподобань) в репертуарні театри, у яких є тільки два істотні відмінності - відсутність свого майданчика і контрактна система для трупи, яку, втім, сьогодні перейняли і деякі репертуарні театри, такі, як Художній театр Олега Табакова або театр "Практика" Едуарда Боякова.

Кращі театральні антрепризи перестали бути антрепризами, являючи собою модифікацію традиційного театру. Такі приватні підприємства логічніше було б називати "театральними проектами", "проектним театром", де скріплювальний ланка - фігура освіченого продюсера, менеджера-ідеолога, директорський ресурс.

Сьогодні говорити про таких директорів проектних театрів як про антрепренера - це, з моєї точки зору, не тільки моветон, а й архаїзм. Це все одно що назвати топ-менеджера сучасної корпорації кооператором - так само безглуздо і образливо. Термін "проектний театр" підкреслює цінність приватної театральної ініціативи, в той час як термін "антреприза" несе за собою шлейф меншовартості.

Тут же слід зняти звинувачення деяких експертів у перетворенні репертуарних театрів в антрепризи - про це найчастіше говорять у випадку з Художнім театром або театром "Школа сучасної п'єси". Чомусь, і зовсім несправедливо, вважається, що якщо театр до своєї роботи залучає зірок з боку, а не працює виключно зі своєю трупою, - це означає антрепризний крен репертуарного театру. На наш же погляд, така практика абсолютно нормальна і природна, це як раз хороший менеджерський хід. Нарікати репертуарний театр, який шукає часом артистів на стороні, негативним терміном "антреприза" - це значить проявляти абсолютно недоречний тут перфекціоністські і бюрократичний підхід на кшталт того, що "ось є у вас трупа, штатний розклад - їх і використовуйте". Щоб якось впоратися з ентропією репертуарної театральної системи, найкраще почати змінювати її зсередини. Впровадження в трупу "чужинців" - це економічне рішення, а не моральне.

Причина сучасного упередженого ставлення до антрепризи криється в самих низах приватних театральних підприємств, на нижчому рівні сучасного театрального "обслуговування". А саме - в потворному явище українського театрального життя, так званому "чёсе", моральному злочині проти мистецтва. Чес - явище не столичне, а яка захопила самі зубожілі і не досвідчені театром регіониУкаіни і колишнього Радянського Союзу. Чес буває двох форм. По-перше, приватна артистична компанія (як правило, зірки не першої величини, кумири минулих епох), нерідко прикриваючись ім'ям Москви, возить по містах і селах незайтелівий комедійний спектакль, де матеріальна театральна культура зведена до мінімуму: найпростіший світло, гучна фонограма, декорації або надувні, або наявні в будь-якому театрі (крісла, стільці, столи), або відсутні взагалі. Друга форма чосу - це приватна ініціатива артистів якогось столичного театру, які запозичують його спектакль і бренд, що не погоджуючи це зі своєю дирекцією, і вивозять спектакль в провінцію - без декорацій і костюмів, в надії тільки на сяйво народних кумирів, що не соромляться профанувати і ображати довірливу любов публіки. Безпосередній глядач української глибинки часом буває задоволений і цим спогляданням "особи з телевізора", але найчастіше такі гастролі завдають непоправної шкоди театральним смакам української провінції. Нерідко подібні "антрепризи" призводять свого глядача до відмови від відвідування театру взагалі і, що найгірше, відривають його від місцевого театру, де постановочна культура і відповідальність артистів за продукт так чи інакше вище, ніж в чёсе.

Зрозуміло, нашим державним культурним установам краще ніяких заборонних заходів не рекомендувати, адже цілком зрозуміло, що будь-яка заборона породить нові форми корупції і поборів. Єдина форма боротьби проти чосу - давно пестує театральними продюсерами ідея ліцензування театральної діяльності. Тут як на горілку - потрібні акцизи або як на собачий корм - "рекомендації кращих собаківників". Тому інститут експертної оцінки у випадку з антрепризами все-таки повинен бути. Єдиний фестиваль антреприз, який мені відомий, проходить в далекому Благовєщенську на кінофорумі "Амурська осінь".

Знову звернемося до історії театру. В кінці XIX століття явище антрепризи як альтернативи імператорської театральній сцені було пов'язано з появою приватної театральної ініціативи, пробудженням цеху незалежного продюсерства в області виконавських мистецтв. Цей цех був вкрай важливий для розвитку театральної культури не тільки як альтернативна підприємливість, а й як фактор, що розвиває загальноукраїнську театральну мережу. Провінційна театральне життя підтримувалася виключно за рахунок досвіду антрепренерські театральних сезонів. Театр "заводився" в невеликому місті щоразу заново на один сезон, на один сезон набиралася трупа, створювалася репертуарна політика, виникав список покровителів театру. З цим були пов'язані постійні акторські міграції, так чи інакше впливали на поширення ідей і методів, а також форми взаємодії регіональних антреприз та столичних зірок імператорської сцени. Так, наприклад, Віра Коміссаржевська могла на кілька місяців виїжджати з Харкова і, переїжджаючи з міста в місто, швидко вводитися в популярні вистави на головні ролі, які вже були передбачені місцевими трупами для неї. Своєрідний "рамковий" театр дозволяв антрепризі (допомагаючи "підтримувати штани" і приватному театру Віри Коміссаржевської в Харкові) дарувати провінційної публіці Харківську театральну культуру без упущень.

Поява перших антреприз та цеху театральних директорів було пов'язано з ще одним нововведенням. Антрепризи рубежу століть руйнували театральні табу. Перш за все руйнували театральну монополію імператорської сцени, яка понад століття не просто домінувала вУкаіни, а й була чи не єдиною формою громадських видовищ. Скасування монополії на театрі і енергійний розвиток приватної ініціативи відкрили раніше невідомі простори для театральної діяльності. Кілька років знадобилося для того, щоб секуляризувати театральну діяльність, вивести її з-під нагляду Священного Синоду. Саме перші українські директора-антрепренери (зокрема, Олексій Суворін) стали активним способом боротися проти релігійної цензури. Не менш ніж десятиліття пішло на дозвіл найсерйознішою проблеми демонополізувати театральної ситуації вУкаіни - скасування заборони Синоду на уявлення вистав в дні посту і релігійних свят, тобто більше половини днів у році. Для дотуються державою театрів імператорської системи такий заборона не була серйозною втратою - ну хіба що для артистичного складу, часом йшов у глибокий запій, втрачаючи необхідності грати протягом багатьох тижнів. А ось вже для приватних театрів, бережуть кожну копійку, він був серйозним ударом по кишені. І саме антрепренерам ми зобов'язані скасуванням цього встановлення.

Допускаючи і збільшуючи сьогодні упередження проти антреприз і антрепренерів, ми перш за все зачеркиваем цей історичний досвід - безцінний досвід приватної театральної ініціативи, якій сьогодні на українській сцені так мало.

Але все ж. Прощай, антреприза! І хай живе проектний театр!