Жанр п’єси і жанр спектаклю - студопедія

Серед особливостей будь-якої п'єси істотне місце займає її жанрова природа. Жанр п'єси повинен знайти своє відображення в жанрі вистави і, перш за все, в манері актор-ської гри.

Але що ж таке жанр?

Жанром ми називаємо сукупність таких особливостей про-винищення, які визначаються емоційним ставленням художника до об'єкта зображення.

Якщо явища життя, які зображує художник, викликаючи-ють в ньому жах і співчуття, народжується трагедія; якщо вони ви-викликають в ньому обурення і сміх - він пише сатиричну комедію; якщо художник гомерично регоче над тим, що він показує, він створює буфонаду; якщо він ласкаво сміється, він творить водевіль.

Але не завжди ставлення художника до зображуваної действи-ності буває різко забарвлене одним яким-небудь почуттям. Це відбувається тільки в тих випадках, коли зображувані явле-ня життя прості і без листя. Якщо ж вони складні, многопланов і безперервно видозмінюються, то і жанр твору виявляється не простим, а складним. Буває, що герой на початку п'єси викликає жах і огиду, потім насмішку, потім спів-страждання, потім ласкавий сміх, потім ніжне співчуття, потім за нього стає боляче і прикро, потім він змушує нас реготати і, нарешті, викликає сльози розчулення і ра-дости. Який жанр може вмістити таку багатство змінюють один одного різних відносин художника до невпинно дві-жущемуся, безперервно видозмінюється об'єкту зображення-ня? А якщо ще при цьому в межах одного спектаклю показу-ни настільки різноманітні явища і образи, що немає абсолютно ніякої можливості встановити до них одне спільне, однакове ставлення? Якщо один смішний, інший зворушливий, третій викли-кість наше обурення. як тут бути?

Ясно, що твір мистецтва, що прагне максимально точно і повно відобразити життя в її складності, в її руху-ванні і розвитку, не може претендувати на жанрову чистоту. Його жанрова характеристика неминуче стає настільки ж складною, як і саме життя. Правда, здебільшого в цьому складному комплексі відносин можна промацати основне, домінуюче ставлення. Тоді ми говоримо: такий-то жанр в даному творі є переважаючим, і в відпо-вії з цим будуємо спектакль.

Багато радянських п'єси побудовані саме з цього прин-ципу. І характерно, що, за деяким винятком, найбільший успіх у глядачів падає саме на п'єси, які не відрізняють-ся жанрової чистотою. Вони-то в більшості випадків і являють-ся найбільш значними творами радянської драма-Тург.

Багато критики та мистецтвознавці, перебуваючи в полоні історія-но сформованих драматургічних традицій і канонів, засуджують радянську драматургію за її нібито нездатність створювати твори певних жанрів. «Інша справа класика! - вигукують вони. - Там комедія так комедія, драма так драма, трагедія так трагедія! У нас же здебільшого щось розпливчасте і невизначене: «п'єса»! Або, як у Горь-кого: «сцени»! ».

З таким вирішенням питання не можна погодитися. Ми думаємо, що проблему жанрів радянські драматурги вирішують у своїй творчій практиці, рухаючи мистецтво драматургії вперед, тог-да як любителі «чистих» жанрів тягнуть його назад.

Історія мистецтва свідчить про постійне стремле-ванні передових діячів мистецтва до все більше наближені-нию до життя.

Величезних успіхів на цьому шляху досягли великі реалісти минулого століття. Критичний реалізм Бальзака і Льва Тол-стого, Гоголя та Островського, Мопассана і Чехова здавався вер-шиною можливих досягнень в області реалістичного ис-кусства.

Однак мистецтво соціалістичного реалізму висунув завдання ще більш глибокого, більш повного і різнобічного відображення життя в її прогресивному революційному розвитку. Від художника було потрібно вміння розкривати закони життя, показувати кожне явище в його обумовленості закономірні-ми процесами суспільного розвитку, в сьогоднішньому дні ви-діти і розкривати завтрашній і таким чином заглядати в бу-дущее.

Але навряд чи художник, який захоче відбити життя у всьому багатстві її протиріч, у всьому різноманітті її кра-сік і проявів, зможе втиснути її в вузькі межі «чистого» жанру, обмежити умовних естетичних ка-нонов. Тільки ламаючи омертвілі канони і долаючи устарев-шие традиції, можна досягти максимального наближення до життя, в якій смішне переплітається з серйозним, низинний-ве з піднесеним, жахливе з зворушливим, нікчемне з вели-ким і приголомшливим.

Важливо при цьому зазначити, що соціалістичний реалізм корінням своїми йде в чудове минуле українського наці-онального мистецтва, яке ніколи не пов'язувало себе зовн-ними формальними умовностями і естетичними канонами.

Не випадково Пушкін в якості зразка, який заслуговує на наслідування, оголосив саме Шекспіра, який умів в межах однієї п'єси поєднувати «високе» і «низьке», смішне і трагич-ве. Або згадаємо, наприклад, Чехова. Більшу частину своїх п'єс він з дивовижною наполегливістю, не бажаючи слухати ні-яких заперечень, називав комедіями. Але скільки в цих «ко-медіях» лірики, смутку, печалі, а часом і найтрагічніших нот! Або, наприклад, п'єси Горького. Яке в них складне спле-тение жанрів, як часто тут смішне переходить в трагічне і навпаки!

Або візьмемо, наприклад, водевіль. Виступаючи в цьому жанрі, багато знаменитих українські актори не відчували повного задоволення, якщо їм не вдавалося разом зі сміхом викликати і сльози на очах глядача. Це своєрідна риса саме рус-ського національного театру. Змусити глядача сміятися в тра-гедіі і плакати в водевілі - це дорогоцінна здатність рус-ського актора і російської драматургії. Найменше їм свойст-Венна чистота жанру, настільки характерна, наприклад, для француз-ського театру.

Тільки глибоко і пристрасно пережите режисером відно-шення до зображуваного здатне забезпечити гостроту, яскравість і виразність форми. Байдуже ставлення до життя народжує або бліду, жалюгідну натуралістичну форму зовн-нього наслідування життя, або формалістичне кривляння і все-можливі виверти.

Глибоко пережите режисером ставлення до гону, що відбилося в цій п'єсі, неодмінно підкаже або навіть продиктує йому необхідні в даному випадку прийоми зовнішньої виразності і потрібні сценічні фарби, а вони в своїй сукупності і визначать жанрове обличчя вистави.

Шукане рішення форми вистави завжди лежить глибоко на дні змісту. Щоб його знайти, потрібно пірнути до самого дна - плаваючи на поверхні, нічого не виявиш! Щоб відповісти на питання «як?», Тобто вирішити формальне завдання, необхідно попередньо відповісти на два питання: «що?» І «для чого?» Що я хочу сказати даними спектаклем (ідея) і для чого мені це необхідно (надзавдання) , - дайте ясний, чіткий і до кінця щиру відповідь на ці два питання, і тоді, естест-венно, вирішиться третій: як?

Новаторство і мода в режисерському мистецтві

Прагнення до нового є природним для кожного справжнього митця. Художник, що не володіє почуттям но-вого, чи зможе створити що-небудь значне в мистецтві. Важливо тільки, щоб прагнення до новаторства не перетворилося в дешеве оригінальничання, в формалістичне кривляння і трюкацтво. А для цього художник повинен чітко усвідомлювати мету своїх творчих пошуків.

Єдиною ж метою, здатної запліднити естест-дарське прагнення художника до нового, є відшукання коштів до все більшого наближення мистецтва до життя.

У самій природі реалістичного мистецтва укладено по-стояти прагнення стати, так би мовити, ще реалістичніше, тобто правдивіше і глибше. В русі по цьому шляху і заклю-чає прогрес в мистецтві. Неправильно уявляти собі, що цей процес протікає без зривів, падінь, підйомів і відступів. Однак напрямок руху залишається все-таки не-змінити.

Останнім часом у наших режисерів з'явилася тенденція шукати матеріал для нових форм в минулому радянського театру. Особливо часто з цією метою згадують 20-ті роки, коли наря-ду з новим, справді народним, соціалістичним театром воз-Ніклу чимало всякого роду модних течій, помилкових теорій, театриків, студій та вистав, які формалістичне кривляння видавали за новаторство. Зрозуміло, іноді корисно озиратися назад, щоб перевірити, чи не забули ми в на-шем минулому що-небудь таке, що може стати в нагоді нам у подальшому шляху. Але при цьому слід пам'ятати, що рухати-ся треба завжди вперед, і тільки вперед!

У пошуках нових форм можна і навіть має шукати матері-ал як в минулому українського і радянського мистецтва, так і в про-прогресивних досягненнях сучасного зарубіжного театру. Але не треба втрачати голову. Найбільша небезпека для художни-ка - стати рабом моди. А якщо взяти до уваги, що на Заході мода здебільшого пов'язана з чужим нам буржуазним світоглядом, то стане зрозумілим і політичне значення цієї небезпеки.

Про правдоподібності, умовності і майстерності

У пошуках режисерського вирішення спектаклю дуже важливо буває встановити потрібне для даного спектаклю співвідношення між елементами правдоподібності і сценічної умовах а-ності.

Зараз дуже часто новаторство в режисерському мистецтві ототожнюють з максимальною кількістю умовних елементів-тов на сцені. Вважають, що чим условнее, тим краще, чим більше умовних прийомів, тим більше підстав визнати режисерки-сірка новатором. Можливо, що це природна реакція після хоча і короткочасного, але досить-таки похмурого періоду в історії радянського театру, коли будь-яка театральна умовах а-ність оголошувалася формалізмом і вважалося, що чим менше умовного на сцені, тим більше підстав визнати режисера ортодоксальним прихильником реалізму.

Мета мистецтва - глибока правда життя. Зовнішнє правдо-подібність - це ще не є правда життя, не їсти її сутність. Зовнішня правдоподібність - це лише засіб розкриття правди, а не сама правда. Коли в правдоподібності бачать мету спокуса-ства, народжується мистецтво примітивного натуралізму, тобто, по суті справи, не мистецтво.

Другим засобом розкриття правди служить художня умовність. Коли умовність розглядається як самоціль і протиставляється правдоподібності як основоположний принцип мистецтва, створюється мистецтво формалістичне, тобто, по суті справи, теж не мистецтво. Єдність правдоподібності й умовності, що має своєю метою розкриття глибокої прав-ди життя, створює мистецтво сучасне, велике, справді реа-лістіческое.

Безумовним, справжнім в театрі (у всіх без винятку спектаклях) має бути одне: дії і переживання акторів в запропонованих обставинах.

Коли ми стоїмо перед «Сікстинської мадонною» Рафаеля, серце наше переповнюється вдячністю до художника, кото-рий так абсолютно втілив на своєму полотні ідеал любові, материнства, жіночності, людяності. І тільки дуже до-нудить глядач-фахівець, і то лише вдосталь насолодившись картиною, почне розбирати її по деталях і побачить умовності (на кшталт, наприклад, зелених фіранок на кільцях, нанизаних на палицю, укріплену прямо на небесах), які виявилися необхідними Рафаелю для створення потрібного враження.

Без театральної умовності немає і самого театру. Як можна поставити, наприклад, трагедію Шекспіра або «Борис Годунов-ва» Пушкіна з їх безліччю картин, осіб і миттєвих пере-ходів з одного місця дії в інше, не вдаючись до услов-ним засобів сценічної виразності? Згадаймо вигук Пушкіна: «. яке, до біса, може бути правдо-подібність в залі, розділеній на дві половини, в одній з яких поміщається дві тисячі чоловік, нібито невидимих ​​для тих, хто знаходиться на підмостках. ».

«Правдоподібність положень і правдивість діалогу - ось ис-Тинне правило трагедії», - стверджував Пушкін, - а зовсім не та жалюгідна Правденко, яка народжується в результаті зовнішнього точного наслідування життя.

Про майстерність художника дивно добре сказав Лев Толстой: «. потрібно, щоб художник опанував своєю майстерністю так, щоб, працюючи, так само мало думав про правила цього майстер-ства, як мало думає людина про правила механіки, коли ходить. А щоб досягти цього, художник ніколи не повинен огля-дивать на свою роботу, милуватися нею, не повинен ставити майстерність собі за мету, як не повинен людина йде думати про свою ході і милуватися нею »3.

А ми нерідко не тільки озираємося і милуємося своїм часом навіть зовсім не таким вже й високою майстерністю, але ще закликаємо до того ж і глядача, щохвилини нагадуємо йому наказав: Гляди, який прийом, який фокус, який дивовижний ви-верт!

Потрібно завжди пам'ятати: джерело справжнього новаторства в мистецтві - життя. Рухати мистецтво вперед здатний толь-ко той художник, який живе одним життям зі своїм наро-дом, не відривається від нього.