Рембо і зв’язок два століття поезії (частина перша - справжній Рембо)

(Частина перша - Справжній Рембо)

В історії французької поезії Рембо займає виняткове місце. Він творив в момент, коли завдання зруйнувати старий світ дощенту в ім'я зовсім нового суспільства ставала найнагальнішою. У своїй сфері, в поезії, Рембо самозабутньо віддався руйнування. Але якщо уподібнити зв'язок поезії двох століть, століття XIX і XX століття, нестійкий злетіти вгору арці, то саме руйнівник Рембо, саме його поезія, виявиться тим серединним, тим замковим каменем, який з'єднав дві половини зводу і без якого вся арка впала б: ось він, Рембо, - руйнівник, що утримує на собі зв'язок часів поезії.

Рембо - в дійсного життя - ніс в собі таке протиріччя між безмірним поетичним імпульсом і готовим прорватися в будь-який момент байдужістю до долі і цінностям поезії, яким Моцарта брехливо наділяло збуджене злочинницьке уяву пушкінського Сальєрі, обурювався, що "безсмертний геній" несправедливо "осяює голову безумця , гуляки дозвільного ". На противагу геніальному музиканту, що жив рівно на сто років раніше, Рембо ніби прагнув довести і ніби доводив, що він "не гідний сам себе".

Все у Рембо було "не як у людей". Незвичайно рання обдарованість: все "три періоду" творчості були ним пройдено і завершені в інтервалі між п'ятнадцятьма і дев'ятнадцятьма роками. Таке раннє обдарування - і не як у Моцарта, в музиці, де творчість менше пов'язано з великоваговим апаратом розуму; не в сприятливому сімейному професійному оточенні; не в момент тріумфу ідей Просвітництва, коли їх освіжаюче віяння при Йосипа II продувало і габсбурзький агломерат в'язниць, - таке "передчасне" обдарування лягло на плечі Рембо в що вимагає рефлексії поезії, і до того ж в пригнічують умовах міщанського засилля, в ганебні роки Другої імперії. У сімнадцять з половиною років йому довелося зустрітися з неймовірно важким ідеологічним випробуванням, яке виникло в результаті дій нового республіканського уряду, яке стало урядом національної зради, а потім в умовах поразки Паризької комуни - з випробуванням, зробити належні висновки з якого було по плечу лише досвідченим бійцям I Інтернаціоналу. Рембо в березні 1871 р намагався сам вирішити завдання, з якими не впорався колективний досвід тисячоліть людської історії. Отрок-поет сподівався зробити з своєї поезії знаряддя рішучого перетворення світу. Незабаром, однак, настало розчарування і безжалісний, чесний розрахунок з усім своїм поетичним минулим. Залишилася лише надія хоч самому прорватися "крізь пекло", вийти з лабіринту європейськи-християнської цивілізації до якомусь уявному, чи не зіпсованому ідеєю провини і первородного гріха старому, дохристиянського і доисламскому Сходу.

Не забарився негайний наївний перехід до практичного втілення цієї ідеї - піше бродяжництво без гроша в кишені але різних країнах з метою вивчити мови, такого ж роду авантюрні без грошей плавання, випадкова робота, вербувальні аванси, дезертирство.

Потім, при повному нехтуванні звістками про паризької і світову славу, з 1880-х років - десятиліття торгової служби, спочатку в розпаленому Адені, а потім в східній Ефіопії, за краєм світла дли тодішнього європейця. Що це було? Не те дивно повне здійснення, не те катастрофічний провал всіх мрій і планів.

Нарешті, болісна хвороба, не зупинена ампутацією ноги; абсолютно відчужене від усіх людей самотність в останні півроку страждань Францією; відсутність діалогу з єдиним заботившимся про Рембо людиною - молодшою ​​сестрою Ізабеллою; повне знемога, втрата всіх сил, крім волі, що вимагає - буквально напередодні смерті - вже штовхай неможливого відплиття на Схід.

Гучний нічний політ Поголоски початку за життя Рембо в 1880-і роки, але все значення поета розкритий не символістів кінця століття і не камерним послідовникам 1920-х років. Воно справді розкрилося шістдесят-сімдесят років потому. Це сталося практично в роки Опору, коли образним мовою, створеним Рембо, втіленням Аполлінером і здавався ще недавно - в 20-ті - на початку 30-х років - чимось езотеричним, заговорила постала проти фашизму французька нація, заговорила вустами Елюара, Арагона і інших поетів, навчилися застосовувати художню систему Рембо для загальнонародного справи. Слідом за цим, з рубежу 40-50-х років, урок Рембо був по-новому узагальнено в критиці і в теоретичних роботах.

Може бути, найбільшим досягненням критики до початку 40-х років була вийшла в 1936 р книга "Рембо" молодих тоді дослідників Рене Етьембля, нині ветерана університету Сорбонна-III, і Яссю Гоклер, якої давно немає в живих, - книга по-юному нігілістична, отвергшая попередні інтерпретації поета. Пізніше, в 1952-1962 рр. Р. Етьембль випустив в трьох книгах роботу "Міф про Рембо", яка зняла з поезії і з образу поета нашарування, нашаровані За попереднє півстоліття некомпетентним або тенденційним міфотворчістю крітіков- "рембоведов". Нехай не в усьому Етьембль і Гоклер мали рацію, але вони розчистили поле "рембоведенія" ( "рембальдістікі") для нового сприйняття і нових досліджень, які після років Опору отримали опору в вигляді першого упорядкованого видання Рембо в "Бібліотеці Плеяди" видавництва Галлімара, здійсненого Андре Роланом де Реневіль і Жюлем Муке в 1946 р і в ротом класичному вигляді з деякими доповненнями повторюється в 1954 і 1963 р

При всьому різнобій старих інтерпретацій ні на кого (навіть на свого ще більш бідолашного однолітка Лотреамона) не схожим Рембо, здавалося, вкладався в деякі прості схеми. Цьому, можливо, сприяла сама його динамічна непослідовність і багатоликість - і реальна, і та уявна, яка була породжена довгими роками незнання реалій його творчості і життя.

Якщо не турбувати сон головного винуватця цієї плутанини ( ". Рембо, ти не гідний сам себе."), То потрібно визнати, що, як це не дивно, найбільше вплинув на інтерпретацію поета до 1940-1950-х років самий мещански обмежений, недалекоглядний і несумлінний з видавців і біографів Рембо, його "посмертний зять" Патерн Берришон. Він вважав, заодно зі своєю дружиною - Ізабеллою Рембо, фамільним правом підтасовувати і фальсифікувати документи, щоб надати поетові "благовидний", з точки зорі сім'ї, вигляд.

Хоча Берришону не довіряли, а з кожним десятиліттям його брехню по частинах розсипалася в порох, інерція, їм збуджена, діяла, і, ймовірно, її дія не вичерпалося і понині. Одне з вигадок Берришона полягало в тому, що Рембо нібито стоїть поруч з Ніцше і вище його, так як поет не тільки самостійно виробив теорію "надлюдини", а й на противагу філософу-невдасі втілив її в життя в Ефіопії. Особливо ретельно фальсифікувався Берришоном ефіопський період життя Рембо, документи про який - листи з Африки - були в руках родини. Цифри замінювалися, і, таким чином, скромні заощадження, здобуті в виснажливих походах непрактичним горе-підприємцем, "для пристойності" по крайней мере потроюється. Але Берришону виходило, що вічний ходок трудився як якийсь казковий конкістадор в панцирі золотих зливків вагою понад півтора пудів. По манію зятя служба в торговому домі Барді і Кo і пріторговиваніе на свій ризик мінялися місцями: Рембо виступав як значний негоціант. Він виявлявся і впливовим колоніальним політиком, а невдале в усіх відношеннях, крім враження від неймовірно важкого, що тривав 21 місяць, походу каравану в 1885-1887 рр. по небезпечній, як лезо меча, дикої дорозі, - підприємство з доставки рушниць царю Шоа, майбутньому імператору Менеліку II, зображувалося як зважений політичний акт. який був розрахований на об'єднання і оновлення Ефіопії, готував її перемогу 1895 р над італійськими військами, відповідала "французьким інтересам". Безглуздий уявлення про Рембо- "колоніаліст" частково знецінило найбільш відому белетризованій біографію поета, книжку Ж.-М. Карре "Життя і пригоди Жана-Артюра Рембо" (український переклад Бенедикта Лівшиця. Л. 1927).

У серйозної, ділової роботі Маріо Матуччи "Образ Рембо останніх років в Африці (по світу документам)" на основі вичерпного охоплення документів, в тому числі і офіційних італійських паперів 1880-1890 рр. написаних з ворожих африканської політиці Франції позицій, показана повна безпідставність і безглуздість тверджень про причетність Рембо до колоніалістської інтриг і работоргівлі.

Причини пристрасті, привернула Рембо до мучившему і позбавляв його Сходу, непрості і не до кінця зрозумілі. Дотримуючись змісту останньої волі приреченого, останки його належало б поставити на бак, що минає на Схід корабля з виставленої з гробу і указующей шлях до Ефіопії рукою. Так, згідно з легендою, оспіваної Нізамі і поетами - його послідовниками, несли по імперії труну Іскендера Румского (Олександра Македонського) з виставленої розціпленої долонею, щоб всі бачили, що і людина, що обійшов і підкорив стільки країн, не хоче нічого забрати з собою в інший мир.

Як же вийшло, що понад півстоліття ніким, може бути і Верденом, до кінця не зрозумілий руйнівник, сам лише проблисками усвідомлював, що він творить, виявився - він, його творчість - замковим, який скріплює каменем поезії двох розділених глибокої естетичної прірвою століть?

Рембо став трощити французьку поезію тоді, коли багато в ній прийшло в ветхість і дозріло для руйнування. Як не велике було оновлююче зусилля романтиків 30-х років і Бодлера, далі з 1871 р прямого шляху не було, незважаючи на всю глибину Леконт де Ліля, зваженість і натхненність слова Ередіа, віртуозність Банвиллю. Досягнуте в результаті багатовікового розвитку сплетіння французького поетичного слова з логічним мисленням, що виразилося також в жорсткості віршованих правил і довго колишнє плідним, перетворилося в ланцюзі, початок сприйматися як гарантія хай не буржуазних понять, але звичних структур, стертих вживанням в побуті буржуазного мислення. З'явилося побоювання: пройде ще якийсь час, і поетичні образи уподібняться каріатид на будівлях банків і зображенням статуй на кредитних квитках, - зображень, прекрасним по своєму греко-римському походженням, але безнадійно "заношеними" в суспільстві XIX ст. Ставало зрозуміло, що "втомлюється" не тільки сталь, але і мармур мистецтва. Відома сентенція Теофіля Готьє: "Минає все. Одне мистецтво // Творити здатне назавжди. // Так мармур погруддя // переживає міста" - втратила повну переконливість. Виявилося, що в пересоздании потребують і способи висікати погруддя з мармуру.

І ось Рембо з'явився. Поет великий, але підліток, що не втянувшийся в професіоналізм, не скована на глибинному рівні традиціями. Свідок фатальний хвилини, коли версальцями терором і знущанням змусили комунарів палити, і ті палили історичні будівлі і палаци, розписані Делакруа. І Рембо - за власними словами, дикий галл, язичник - теж палив. Палив в собі здатність створювати, а в інших - здатність сприймати такі вірші, зміст яких відповідав би якийсь внестіховой логіці, винищував в собі все, чим поезія з часів Арістостеля була "більш по-філософському і серйозніше історії". Ультрановатор, він ніби ставив на місце розважливих зв'язків особливість, властиву поезії починаючи від першого первісного співака, але зазвичай не виступала самостійно, - значимість звучання (співзвуч, ритмів, інтонації). Ця сторона творчості поета докладно вивчена в книзі Жана Ріше "Алхімія слова у Рембо" (Париж, 1972 г.). В принципі досліди Рембо могли означати руйнування всієї поетичної образності як вона склалася від древніх греків до XIX в. І, дійсно, оговтатися після удару, завданого Рембо, а заодно Лотреамоном, Верленом, Малларме, французька поезія до кінця не може. І противник Рембо - Валері почасти йшов тим самим шляхом. Але все-таки коли розсіялася і вляглася пил, піднятий катастрофою будівель, стало зрозуміло, що образ не був знищений ні у Рембо, ні у його наступників. Знаменність звукових і метафоричних елементів, роль знака зросли. Паралельно з ними зросла також і роль прямого, естетично НЕ опосередкованого зображення, іноді на шкоду знаменательности вузлів з розсудливо вловлює і визначеним змістом. Збільшився і питома вага "вираження" по відношенню до "зображенню". Форми і шлях дієвості поетичного мистецтва змінилися, виклад ліричної поезії стало майже настільки ж важким, як виклад словами змісту інструментальної музики, не змогли саме розуміння, але сила поезії могла бути не меншою. Аполлінер і Елюар надавали на суспільство нового століття не менший вплив, ніж романтики і парнасці на французів XIX в.

Рембо скріпив два століття поезії. Вплив Рембо пережило символізм і посилилося у міру виникнення і зростання у Аполлінера - Сандрара поетичного реалізму французької поезії XX в.

Згідно Луї Арагону, до думки якого в такому питанні треба прислухатися, розвиток французької поезії XX в. пройшло "під знаком визначального впливу Рембо".

Питання про рух Рембо до реалізму ставився у радянській критиці ще на початку 30-х років, хоча і в дещо соціологічно-випрямленном аспекті. Відомий критик і перекладач Рембо Т. М. Левіт знаходив, що "розповіді" пізньої прози Рембо "звернені від самоцінності речей до їх емоційного. Осмисленню. Ці розповіді переносять акцент прози із зовнішнього світу на внутрішній. Буржуа милується речами. Інтелігент знає, як робити їх, і любить робити їх. Так Рембо дійшов виробничому розумінню мистецтва - до політичного звучання вірша, до реалізму прози. Тут залишався один лише крок. ", - пише Левіт, вважаючи, що якби Рембо на нього спромігся, його ім'я" було б відомо кожному як ім'я основополож ика нового реалізму ". Але, продовжує вимогливий критик, "Рембо не зумів зробити речі, він тільки констатував відносини."

Тут і далі написання прізвища поета уніфіковано і преобладавшее раніше написання "Рембо" не чути.>.

Для прогресивної критики Франції в світлі досвіду Народного фронту і Опору питання про реалізм в поезії став насущним.

Арагон вже в 40-і роки поставив питання про значення Рембо в боротьбі за реалізм в сучасній французькій поезії. Такі думки пізніше були розвинені Арагоном в передмові до книги Ежен Гільвік "Тридцять один сонет" (1954). Вісімдесят років після створення творів Рембо Арагону більше не лякає ні розірваність і хаотичність форми пізніх творів Рембо, ні яка проявилася в "Осяянь" тенденція до поділу ідеї вірші і прямого сенсу його слів, котра поклала початок а то й безпредметності в мистецтві, то такому підходу, коли у вірші можуть бачити ритмічні і звукові поєднання, цікаві самі по собі, поза тісній і суворої залежності від змісту слів, а в картині - перш за все розфарбований полотно і потім вже думають про те, що зображують Чи він щось прямо.

Джерело реалізму французької поезії в її кращі епохи Арагон бачив в її спрямованості до життя, в її дієвості, в тому, що вона сміливо звертається до ділової, виробничої, побутової тематики та лексиці, і в тому, що вона прагне впливати на суспільство: "Поезія втручається в усі ". З точки зору Арагона, Рембо саме своїм активним ставленням до життя відроджував головне - реалістичну традицію французької поезії.

Сучасна критика виділяє початок 70-х років XIX ст як особливий період у творчості поетів, що пов'язують з символізмом, - не тільки у Верлена і Рембо, але в Шарля Кро, Жермена Нуво та інших, випустили збірник "Реалістичні десятістішіям" (1876). Ці поети самі не розуміли, пише Арагон, що "масова поява реалістичних тенденцій у французькій поезії - це тільки відгомін Паризької комуни, відгомін вступу робітничого класу в історію, потрясіння старих установ, старого поетичного мови - всіх цих шипшин і лілій".

Прогресивні діячі культури не втомлюються нагадувати, що Рембо творив в період, коли символистские тенденції не набули характеру системи, і що навіть його "пізні", які найлегше розглядати як "символистские", твори знаходяться в зв'язку з подіями Комуни. "Можна сказати, - писав поет Трістан Тзара, - що виблискує поява Рембо на небокраї, ще пламеневшем вогнями Комуни, було зазначено глибокої печаткою повстання. Воно є закликом до енергії в момент, коли інтелектуальне життя офіційної Франції загрузла в боягузтві і підлості."

Вас втомила суєта міста і ви хотіли б відпочити від його безперервного шуму і скаженого ритму, забувши на час про свої справи? Тоді вам просто необхідно відвідати ресторан Sky Lounge - місце, де ви занурившись в атмосферу затишної безтурботності, забудете не тільки про свої проблеми, але також отримаєте масу вражень, заряд позитивних емоцій і бажання повертатися сюди знову і знову.