Прокоф’єв з
Балет «Ромео і Джульєтта» написаний Прокоф'євим в 1935- 1936 роках. Лібрето розроблено композитором спільно з ре-жисера С. Радлова і балетмейстером Л. Лаврівський (Л. Лаврівський і здійснив першу постановку балету в 1940 році в Ленінградському театрі опери та балету імені С. М. Константіновкаа).
Твір Прокоф'єва продовжило класичні тради-ції українського балету. Це виразилося в великий етичної значи-мости обраної теми, в відображенні глибоких людських почуттів, в розвиненій симфонічної драматургії балетного спік-Такла. І разом з тим балетна партитура «Ромео і Джульєтти» була такою незвичайною, що потрібен час для «вживання» в неї. Виникла навіть іронічна приказка: «Немає повісті пе-чільного на світлі, ніж музика Прокоф'єва в балеті». Лише по-статечно все це змінилося захопленим ставленням артистів, а потім і публіки до музики 35.
Незвичайним насамперед з'явився сюжет. Звернення до Шекс-бенкеті було сміливим кроком радянської хореографії, так як, по загальноприйнятій думці, вважалося, що втілення такого складність них філософських і драматургічних тим неможливо кошти-ми балету 36. Шекспіра тема вимагає від композитора багатогранної реалістичної характеристики героїв і їх жиз- ненного оточення, зосередження уваги на драматичних і психологічних сценах.
Музика Прокоф'єва яскраво розкриває основний конфлікт трагедії - зіткнення світлої любові юних героїв з родової, ворожнечею старшого покоління, що характеризує дикість середньо-вікового укладу життя (колишні балетні інсценування «Ромео і Джульєтти» і відома опера Гуно обмежуються в основ-ному зображенням любовної лінії трагедії) . Прокоф'єв зумів також втілити в музиці шекспірівські контрасти трагічного і комічного, піднесеного і блазнівського.
Прокоф'єв, мав перед собою такі високі зразки сім-фоніческого втілення «Ромео і Джульєтти», як симфонія Берліоза і увертюра-фантазія Чайковського, створив произведе-ня суто оригінальний. Лірика балету стримана і чиста, часом витончена. Композитор уникає розлогих ліричних виливів, але там, де це необхідно, ліриці його притаманні пристрасть-ність і напруженість. З особливою силою розкрилися властиві Прокоф'єву образна влучність, видимість музики, а також лако-нізм характеристик.
Найтісніший зв'язок музики з дією відрізняє музичну драматургію твору, яскраво театральну за своїм суще-ству. В основі її лежать сцени, розраховані на органічну сполуку пантоміми- і танцю: це і сольні сцени-портрети '
36 В епоху Чайковського і Глазунова найбільш поширеними в балеті були сюжети казково-романтичні. Чайковський вважав їх найбільш підходячи-ські для балету, використавши поетичні сюжети «Лебединого озера», «сплячи-щей красуні», «Лускунчика» для вираження узагальнених ідей, глибоких че-ловеческій почуттів.
Для радянського балету поряд з казково-романтичними сюжетами харак-Терно звернення до реалістичних темам - історико-революційним, современ-ним, взятим зі світової літератури. Такі балети: «Червона квітка» і «Мед-ний вершник» Глієра, «Полум'я Парижа» і «Бахчисарайський фонтан» Асафьева, «Гаяне» і «Спартак» Хачатуряна, «Анна Кареніна» і «Чайка» Щедріна.
( «Джульєтта-дівчинка», «Меркуціо», «Патер Лоренцо»), і сцени-діалоги ( «У балкона». Ромі і Джульєтта пепед розлукою »), і драматичні масові сцени (« Сварка »,« Бій »).
Тут зовсім немає розважальних, тобто вставних, чисто танцювальних «концертних» номерів (циклів варіацій і харак-терни танців). Танці або типова ( «Танець лицарів», інакше званий «Монтеккі і Капулеті»), або відтворюють ат-мосферу дії (аристократично витончені бальні танці, життєрадісні народні танці), захопливі своєю барвистий-ністю і динамікою.
Одним з найважливіших драматургічних засобів в «Ромео і Джульєтті» є лейтмотиви. У своїх балетах і операх Про-кофьев виробив своєрідну техніку лейтмотивного роз-ку. Зазвичай музичні портрети його героїв сплітаються з не-скількох тим, що характеризують різні сторони образу. Вони мо-гут повторюватися, варіюватися в подальшому, але поява нових якостей образу викликає найчастіше і поява нової теми, яка в той же час тісно інтонаційно пов'язана з пред-ходи темами.
Найяскравіший приклад - три теми любові, що відзначають три ступі-ні розвитку почуття: його зародження (див. Приклад 177), розквіт (приклад 178), його трагічний розпал (приклад 186).
Багатогранно і складно розробленим образам Ромео і Джульєтти Прокоф'єв протиставляє один, майже неизмен-ний протягом усього балету образ похмурої, тупий ворожнечі, того зла, яке стало причиною загибелі героїв.
Метод гострих контрастних зіставлень - один з сильней-ших драматургічних прийомів цього балету. Гак, наприклад, сце-на вінчання у патера Лоренцо обрамлена сценами святкового народного веселощів (звична картина життя міста відтіняє ис-виняткових і трагізм долі героїв); в останній дії образам щонайнапруженішої душевної боротьби Джульєтти відповідають світлі, прозорі звуки «Ранкової серенади».
Композитор будує балет на чергуванні порівняно невеликі-ших і дуже чітко оформлених музичних номерів. У цій граничної закінченості, «гранований» форм - лаконізм про-кофьевского стилю. Але тематичні зв'язки, спільні динамічні лінії, що поєднують нерідко кілька номерів, протистоять уявній мозаїчності композиції і створюють побудови біль-шого симфонічного дихання. А наскрізне, протягом усього балету, розвиток лейтмотівних характеристик повідомляє цілісність всьому твору, драматургічно об'єднує його.
Якими засобами Прокоф'єв створює відчуття часу і місця дії? Як вже говорилося в зв'язку з кантатою «Алек-сандр Невський», для нього не характерно звернення до справжнім зразкам пішла в минуле музики. Він вважає за краще це-му передачу сучасного уявлення про старовину. Менует і гавот, танці XVIII століття французького походження не відпо-обхідних італійської музик «XV століття, але зате вони добре відомі слухачам як старовинні європейські танці і викликають широ-кі історичні та конкретні образні асоціації. Менует і гавот 37 характеризують деяку манірність і умовну граду-цію в сцені балу у Капулеті. Разом з тим в них відчувається легка іронія сучасного композитора, що відтворює образи «церемоній» епохи.
Самобутня музика народного свята, що змальовує киплячо-щую, насичену сонцем і яскравими почуттями атмосферу Іта-ща епохи Відродження. Прокоф'єв використовує тут ритмічні особливості італійського народного танцю тарантели (див. «На-родний танець» II акта).
Колоритно введення в партитуру мандоліни (див. «Танець з мандоліни», «Ранкову серенаду»), інструменту, поширеною-ненного в італійському побуті. Але цікавіше те, що і в багатьох інших епізодах, переважно жанрових, композитор прибл-жает фактуру і темброве забарвлення до специфічного, невигадливий-вому «щипковому» звучанням цього інструменту (див. «Вулиця про-сипатися», «Маски», «Приготування до балу »,« Меркуціо »).
I акт. Балет відкривається невеликим «Вступом». Воно починається з теми любові, лаконічною, як епіграф, світлої і скорботної одночасно:
Далі виникають теми чистої, цнотливої Джульєтти, палкого Ромео.
Перша сцена зображує Ромео, що бродить в досвітній час по місту 38. Задумчивая мелодія характеризує юнака, меч-тане про кохання:
87 Музика гавоту взята Прокоф'євим з його «Класичною симфонії».
Це одна з двох основних тем Ромео (інша була дана під «Вступі»).
Швидко чергуються одна за одною картини, які малюють ранок, поступово оживають вулиці міста, веселу штовханину, сварку між слугами Монтеккі і Капулеті, нарешті - бій і Коломия наказ герцога розійтися.
Значна частина 1-й картини пройнята настроєм без-заботності, веселощів. Воно, як у фокусі, зібрано в невеликій сцен-ке «Вулиця прокидається», заснованої на мелодії танцювального складу, з рівним «щипковим» акомпанементом, з самої незатей-лівой, здавалося б, гармонізацією.
Кілька скупих штрихів: здвоєні секунди, рідкісні Синком-пи, несподівані тональні зіставлення надають музиці осо-буя гостроту і пустощі. Дотепна оркестровка, почерговий діалог фагота зі скрипкою, гобоєм, флейтою і кларнетом:
Інтонації і ритми, характерні для цієї мелодії або поблизу-кі до неї, об'єднують кілька номерів картини. Вони є в «ранковому танці», в сцені сварки.
Прагнучи до яскравої театральності, композитор використовує з-бразітельние музичні засоби. Так, гнівний наказ герцога викликав загрозливу повільну «хода» на гостро діссонантних звучаннях і різких динамічних контрастах. На безперервному русі, що імітує стукіт і брязкання зброї, побудована кар-тину бою. Але тут же проходить і тема узагальнюючого виразник-ного значення - тема ворожнечі. «Неповороткість», прямоліней-ність мелодійного руху, мала ритмічна рухливість, гармонійна скутість і гучне, «негнучке» звучання міді - всі засоби спрямовані до створення образу примітивного і важко-похмурого:
Різні сторони образу виявляються різко і несподівано, сме-ня одна іншу (так, як це і характерно для дівчинки, під-паростка). Легкість, жвавість першої теми виражена в простій гаммообразние «біжить» мелодії, яка як би розбивається об різні групи і інструменти оркестру. Барвисті гармонійні «кидки» акордів - мажорних тризвуків (на VI зниженою, III і I щаблях) підкреслюють її ритмічну гостроту і рухомої-ність. Витонченість другий теми передано улюбленим танцеваль-ним ритмом Прокоф'єва (гавот), пластичної мелодією у клар-нету.
Тонкий, чистий ліризм - найзначніша «грань» образу Джульєтти. Тому поява третьої теми музичного пір-третє Джульєтти виділяється із загального контексту зміною темпу, різкою зміною фактури, такою прозорою, при якій лише легкі підголоски відтіняють виразність мелодії, зміною тембру (соло флейти).
Всі три теми Джульєтти проходять в подальшому, до них приєднуються потім і нові теми.
Зав'язкою трагедії є сцена балу у Капулеті. Тут за-народилося почуття кохання Ромео і Джульєтти. Тут же Тибальде, представник роду Капулеті, вирішує мстити Ромео, осмелівше-муся переступити поріг їхнього будинку. Ці події відбуваються на яскравому, святковому тлі балу.
Кожен з танців несе свою драматургічну функцію. Під звуки менуету, що створює настрій офіційної торже-ності, збираються гості:
«Танець лицарів» - це груповий портрет, узагальнена характеристика «батьків». Скаче пунктіровать ритм в соче-Британії з мірної важкою ходою баса створює образ войовничого-ності і тупості, з'єднаних зі своєрідним величчю. Образ-ва виразність «Танцю лицарів» посилюється, коли в басу вступає вже знайома слухачеві тема ворожнечі. Сама тема «Тан-ца лицарів» використовується і в подальшому як характеристика се-мейства Капулеті:
Як різко контрастного епізоду всередині «Танцю рица-рей» введений крихкий, витончений танець Джульєтти з Парісом:
У сцені балу вперше показаний Меркуціо, життєрадісний дотепний друг Ромео. У його музиці (див. № 12, «Маски») при-чудлівий марш змінюється глузливою, жартівливій серенадою:
Скеріозное рух, повне фактурних, гармонічних рит-вів несподіванок, втілює блиск, дотепність, іронію Меркуціо (див. № 15, «Меркуціо»):
У сцені балу (в кінці варіації № 14) звучить палка тема Ромео, вперше дана у вступі до балету (Ромео зауважує Джульєтту). У «Мадригалі», з яким Ромео звертається до Джульєтті, з'являється тема кохання - одна з найважливіших ліричний-ських мелодій балету. Гра мажору і мінору додає особливу красу цієї світло-сумної теми:
Широко розвиваються теми любові у великому дуеті героїв ( «Сцена у балкона», № 19-21), який укладає I акт. Починається він споглядальної мелодією, раніше лише злегка наміченої ( «Ромео», № 1, заключні такти). Кілька далі по-но-вому, відкрито, емоційно-напружено у віолончелей і англійська-ського ріжка звучить тема любові, що вперше з'явилася в «Мадрі-галі». Вся ця велика сцена, як би складається з окремих номерів, підпорядкована єдиному музичному розвитку. Тут спле-тають один з одним кілька лейттем; кожне наступне проведення однієї і тієї ж теми більш напруженими попереднього, каж-дая нова тема відрізняється більшою динамічністю. У кульміна-ції всієї сцени ( «Любовний танець») виникає екстатично й урочиста мелодія:
Почуття безтурботності, захвату, що охопило героїв, виражене ще в одній темі. Співуча, плавна, в м'яко погойдувався ритмі вона найбільш танцювальна серед любовних тим балету:
У коді «Любовного танцю» з'являється тема Ромео з «Вступ-лення»:
II акт балету рясніє найсильнішими контрастами. Яскраві на-рідні танці обрамляють сцену вінчання, повну глибокого .Со-осередок ліризму. У другій половині дії звірка-ющая атмосфера свята змінюється трагічної картиною по-Єдинка Меркуціо і Тібальда і смерті Меркуціо. Жалобна хода з тілом Тібальда є кульмінацією II акта, що знаменує трагічний поворот сюжету.
Чудові тут танці: стрімкий, життєрадісний «Народний танець» (№ 22) в дусі тарантели, грубуватий вулич-ний танець п'яти пар, танець з мандоліні. Слід зазначити пружність, пластичність мелодій, передають стихію танцеваль-них рухів.
У сцені вінчання дан портрет мудрого, человеколюбивого па-тера Лоренцо (№ 28). Він охарактеризований музикою хорального складу, що відрізняється м'якістю і теплотою інтонацій:
Поява Джульєтти супроводжується нової її мелодією у флейти (це лейттембров для ряду тим героїні балету):
Прозоре звучання флейти змінюється потім дуетом Віолон-челей і скрипок - інструментів, за виразністю близьких че-ловеческій голосу. Виникає пристрасна мелодія, повна яскравих, «говорять» інтонацій: