Оволодіння на сцені раніше напрямів діяльності - студопедія

Ми познайомилися з низкою найважливіших етапів роботи актора над роллю. Всі вони, починаючи з вивчення характеру героя і закінчуючи визначенням лінії його дії в п'єсі, пропонованих обставин її та прослужать поступового зближення актора і образу, вживанию в нього. Однак повне злиття актора і способу може статися лише па основі дії на сцені. Саме воно, оживляючи органічну природу актора, з'єднує і сплавляє всі отримані ним знання з його власною психологією і в кінцевому рахунку призводить до народження цілісного і правдивого образу.

Отже, виконавши всю ту роботу, про яку говорилося вище, актор повинен вийти на сцену, щоб оволодіти лінією дії свого героя в запропонованих обставинах п'єси. Цю лінію дії, як вам відомо, актор повинен виконати не зовні, не показано, а по-справжньому. Бо тільки теперішнє, чи, як ми кажемо, органічне, дія здатна залучити до роботи весь творчий організм актора.

У житті ми завжди діємо органічно. Але варто нам вийти на сцену, як виявляється, що ми не в змозі. по-справжньому виконати навіть найпростіших дій. І в цьому немає нічого дивного. В силу ряду обставин актор, потрапляючи на сцену, втрачає своє природне життєве самопочуття, втрачає здатність бачити, чути, думати і т. Д. А без цього не можна по-справжньому діяти. Тому оволодіння органічним дією на сцені - це дуже кропіткий, болісний процес, який вимагає і часу, і великих зусиль. К. цього ви повинні бути готові з самого початку.

Ви вже знаєте, що таке органічне дію і чим воно відрізняється від дії показного, зовнішнього. Відомо вам і те, що необхідні творчі здібності та знання для виконання його на сиене. Тут ми відзначимо лише основні, найбільш суттєві етапи в тій роботі, яка пов'язана з перебуванням органічного дії на сцені.

Починаючи роботу, ви перш за все повинні точно знати своє основне завдання в подію і ту лінію дій, яка в неї випливає. Про те, як ви будете діяти - про жестах, рухах, міміці, інтонації і т. Д. - ні в якому разі думати заздалегідь не можна. Це може привести до того, що ви відразу ж почнете зображати їх. І тоді замість реального впливу, в якому повинна брати участь вся ваша органічна природа, виникне дію зовнішнє, механічне, показне.

Отже, завдання в цій частині п'єси вам зрозуміла. Ясні і ті дії, які ви повинні виконати, здійснюючи її. Тепер можна діяти. І в кожній дії домагатися граничної доцільності і продуктивності. З чого ж починати?

Ви знаєте, що будь-яка дія починається з сприйняття людиною навколишнього. Значить в першу чергу потрібно добре побачити або почути все те, що відбувається навколо вас на сцені (а .Іноді і в вас самих). Для цього ви повинні вміти по своїй волі звернути увагу на ті сценічні об'єкти, які важливі для дії. А ними можуть бути і партнери, і якісь деталі обстановки, і думки, якими в даний момент зайнятий ваш герой. Щоб зосередитися на цих об'єктах, потрібно змусити себе по-справжньому захопитися ними,

До речі, зібравши свою увагу на тому чи іншому сценічному об'єкті, ви забудете про товаришів або глядачах, які Спостерігається за вами. Звідси поступово виникне природне нормальне самопочуття на сцені. Ви знайдете втрачену вами внутрішню і фізичну свободу. А вона є одним з найважливіших умов реального впливу.

У житті сприйняття навколишнього неодмінно призводить до якогось судження про нього - до думки, а думка - до дії. На сцені ж цього може не статися, тому що виходячи на неї, ми потрапляємо в умовний, вигаданий світ. Все, з чим ми зустрічаємося на сцені, - брехня, неправда. І ми це знаємо. Щоб запрацювала думка, з'явився позив до дії, ми повинні виправдати навколишнє нас на сцені брехня, тобто, поставитися до неї, як до правди. Цьому допомагають «якби». Воно активно збуджують нашу уяву і допомагають вірити, що відбувається на сцені. Приступаючи до дії, ставте перед собою на кожному кроці це «якби». Ви граєте Матроса. Запитуйте себе: «А як би я увійшов до кімнати, якби у мене боліла нога? А як би я поводився в кімнаті, якби в ній було темно? А що б я став робити, якби в кімнаті несподівано опинилася людина? А як би я поставився до людини, якщо б йому була байдужа доля радянської республіки »? І т. Д. І т. П. Це «якби» - прості, а є ще «якби» складні, підстановочні. До них ми вдаємося в тих випадках, коли звичайні не порушують нашої уяви. Сутність їх полягає в тому, що ми обставини або образи п'єси підміняємо обставинами або образами, близькими їм, але взятими з власного, особистого досвіду. Наприклад, мене, актора, що грає роль Матроса, не хвилює поведінка Солдата так, як воно хвилює мого героя. Просте «якби» не допомогло мені. Що робити? Ось тоді я можу на місце Солдата поставити людину, якого я знаю як дрібного і обмеженого егоїста. і запитати себе: «Що б я став робити, якби переді мною перебував цей« куркуль ». Можна таким чином замінити і пропоновані обставини. Скажімо, події громадянської війни дуже далекі від вас і тому залишають рав-нодушнимі, тому-що ви не були на фронті в Вітчизняну війну (або принаймні близько -пережілі її). Запитайте себе: «Що б я став робити, якби поруч були фашисти, а ця людина (Солдат) спокійно прямував до себе додому?». Такі підстановочні «якби» дуже активно діють на уяву. Але користуватися ними треба обережно - можна потрапити на дію (або почуття), схоже, але відмінне від того, що в п'єсі.

І Інший дуже важливий етап в роботі - це оцінка пропонованих обставин. Ви повинні по-справжньому і вірно осмислювати все, що відбувається на сцені. Треба виробляти в собі вміння думати на сцені, шукати весь час ставлення до того, що оточує вас на ній. Частіше запитуйте себе: «А як я ставлюся до того-то і того-то?» Уточнюйте пропоновані обставини, встановлюйте точний під-текст (що ви хочете сказати тій чи іншій реплікою) вимовлених вами слів. Створюйте заздалегідь побільше внутрішніх монологів і вимовляєте їх на сцені про себе в хвилини мовчання. Намагайтеся конкретніше бачити те, про що говорите. І чим яскравіше, точніше будуть ваші бачення, тим більше виникне і думок. Пам'ятайте, що без думки не може бути справжнього дії, з думки починається дія і від думки залежить самий характер виконання його.

Як бачите, справжнє спілкування складається з трьох основних моментів: живого сприйняття партнера, активного впливу на нього і перевірки результатів цього впливу, Коли один з цих моментів відсутній в спілкуванні, воно стає формальним, показним.

Навіть коли ви знаходитесь на сцені один, то і тут не можете обійтися без спілкування. Ви повинні спілкуватися або з самим собою, або з уявним партнером, або з яким-небудь предметом. Найважче - це спілкування з самим собою. Саме на ньому найчастіше будуються монологи, вимовлені вашим героєм наодинці. Такі монологи розглядайте як суперечка героя з самим собою знайдіть в собі людину, яка щось стверджує, і людину, яка не погоджується з ним, заперечує, заперечує, сумнівається.

Єдине, з ким не варто спілкуватися безпосередньо, це з глядачем. (Зрозуміло, крім тих випадків, коли таке спілкування диктується самим п'єсою.) Як тільки ви починаєте прямо спілкуватися з глядачем (замість того, щоб спілкуватися з партнерами або з самим собою), даний дія припиняється. Ви втрачаєте його, а разом з ним і глядача. Як при спілкуванні, так і взагалі під час дії, треба ставитися до всього того, що відбувається на сцені кожен раз по-новому. Не повторюйте вже знайденої лінії поведінки, не копіюйте бездумно того, що зробили раніше. Намагайтеся сприймати і оцінювати все навколишнє заново, брати партнера таким, яким він є сьогодні. Словом, дійте так, як стали б діяти тут, сьогодні, зараз. Інакше ваша дія вихолостити, стане механічним, втратить свою внутрішню наповненість.

І ще один дуже важливий момент. Виконання того чи іншого дії на сцені корисно починати з фізичної сторони його, яка найбільш доступна вам, відчутна. Її легше знайти і зафіксувати. І в той же час оволодіння фізичною стороною дії залучає до роботи всю органічну природу актора: його думка, уява, увага і т. Д. Щоб виконати найпростіше фізична дія по-справжньому, треба про щось подумати, щось побачити, в щось повірити. Тому, здійснюючи на сцені дію, шукайте в першу чергу фізичну сторону його і намагайтеся точно виконати.

Фізичну сторону можна знайти в будь-якій дії, навіть в словесному. Згадайте, яку роль в словесному спілкуванні людей грають очі, погляд, жести. Ставте перед собою питання: «А щоб я став фізично робити в даних обставинах?» Впливаючи на партнера, домагайтеся фізичного результату (наприклад, вам треба втішити партнера, скажіть собі: «Я повинен змусити його посміхнутися»; «треба вилаяти», присоромити - змусьте опустити очі, почервоніти і т. д.). Шукайте побільше простих (побутових) фізичних дій і якомога точніше їх виконуйте (наприклад, запалити ліхтар, закурити, перебинтувати ногу і т. Д.). Ці прості фізичні дії Станіславський називав «маленькими правдами». По-справжньому виконуються, вони збуджують у актора відчуття віри, допомагають йому знайти на сцені правильне, ес-тественного самопочуття і тим самим сприяють знаходженню «великої правди» всієї ролі.

Закінчуючи розмову про дії на сцені, хочеться звернути вашу увагу ще на одну важливу обставину. Ми говорили зараз про те, як актор оволодіває дією на сцені. Але ж дія не є для нас самоціллю. Воно, як і все інше, служить лише шляхом до перевтілення актора в образ, допомагає йому з самого себе, зі своїх думок, почуттів, тіла, нервів створити нову людину. У цьому процесі перевтілення актора в образ дію грає двояку роль: по-перше, воно оживляє на сцені органічну природу актора, по-друге, з'єднує, зливає її з думками і почуттями, властивими нашому герою,

Звідси намічаються два на практиці тісно переплітаються між собою етапу в дії актора на сцені.

На першому етапі дія повинна оживити нас, розкріпачити нашу думку, увагу, уяву тощо. Іншими словами, в запропонованих обставинах п'єси - на сцені ми повинні навчитися вести себе також вільно і природно, як в житті, і так само, як в житті, по-справжньому бачити, чути, думати, спілкуватися з іншими людьми. Тому пошуки дії треба починати «від себе». Треба ставити себе в пропоновані обставини п'єси і діяти в них так, як стали б діяти ви.

На другому етапі, після того як ви відчуєте себе на сцені живою людиною, відбувається рух «від себе» до «образу». Ось тут-то і вводяться в дію всі ваші «заготовки», всі ваші знання про свого героя: про його характер, біографії, середовищі та ін. Ну, і, звичайно, особливого значення набуває тут відчуття надзавдання ролі, її «зерна», наскрізної дії. Перевіряється кожен вчинок ваш, кожен рух на сцені. Ви дієте вже не від свого обличчя, а від імені свого героя. Чи намагаєтеся ставитися до всього так, як ставився, не чує вона думаєте про те, як би він поводився в тих чи інших запропонованих обставинах. Шукаєте і відбираєте ті «фарби»: жести, рухи, інтонації, міміку і інші подробиці поведінки, зовнішнього малюнка ролі, які характерні для нього, притаманні тільки йому.

І ось настає такий час, коли ви на сцені непомітно для самого себе починаєте думати і відчувати так, як думають наш герой, починаєте дивитися на все його, вчинки радіти його радощами, сумувати його бідами, його бажання збігаються з його бажаннями. Спочатку ці вчинки виникають зрідка, в окремих сценах, на окремих репетиціях. А потім їх стає все більше і більше але значить, що сталося чудо перевтілення з'явився живий і правдивий образ людини.

Знаходження такого способу для актора завжди велика радість. І як не важко дається вона акторові, прагнути до неї кожна людина, що виходить на театральну сцену.