майстерня художників

вопісец або скульптор зі своїми помощні-

ками, підмайстрами і учнями. склад

помічників і учнів формується самим

майстром. Роботою майстерні називається

твір, сповнений підмайстрами

і учнями під керівництвом майстра або

за його малюнками. твір неізвест-

ного художника називається твором

такий-то майстерні, такого-то майстри,

оскільки воно виконано в колі цього

майстра або під його безпосереднім

наглядом. Майстерня висвітлюється нейт-

ральних і розсіяним світлом, щоб толь

до висвітлити картину; як правило, вікна

майстерні виходять на північ, щоб в

різний час дня в неї проникав рівний

світло (у Тиціана майстерня виходила на

До XIII в. у Франції існувало два

виду майстерень, постійні майстерні,

або скриптории, щось на зразок келії, рас

покладеної в галереях клуатра, де ра-

бота монахи, самостійно або груп-

пами, і пересувні майстерні фрескіс-

тов, пов'язані з монастирями, але переме-

щающую з місця на місце для виконання

різного роду розписів. скриптории прек-

ратілі своє існування в момент секу-

ляризации мистецтва мініатюри, а заме

нівшіе їх майстерні були організовані в

відповідно до корпоративних правил.

Між різними помічниками майстра ус-

Танова певна ієрархія. так,

найспритніші компонували фігурні сцени,

інші їх розфарбовували, деякі спеці

алізіровалісь в зображенні рівнин або

фонів (зокрема, жінки), а помощні-

ки розтирали фарби. У XV в. в великих

містах Італії майстерні ( "botteghe")

були справжніми підприємствами, завдяки

яким майстер міг виконувати свої багато-

чисельні замовлення. Майстер і підмайстри

писали картини, робили скульптури і дру-

Гії види прикрас, але вони вдавалися до

допомоги столярів, позолотників і резчі-

ков. У Франції в ту епоху робоче місце

художників було випадковим: деякі ра-

бота в своїй кімнаті, інші були на-

няти королем або синьйорами і ставали

їх слугами ( "valets") або камердинерами.

При Генріху IV галереї Лувру були пере

борудовани в майстерні і розподілені

між слугами короля і принців, але ніхто

не дбав про їх пристрої.

статус, відмінний від ремісника. Ант-

верпенская майстерня, в якій в 1615

влаштовується Рубен, має вигляд патріці-

Андської житла: в ній знаходяться багаті

колекції антиків і картин, її відвідують

вельможі, в ній працюють такі помічники

і учні, як Ван Дейк, Снейдерс, де

Ше. Майстерню-крамницю замінює тепер

майстерня як місце творчості і обуче-

ня. Починається справжній розквіт мас-

терських, особливо у Фландрії. але у

Франції, після того, як Кольбер віддав

королю монополію на мануфактуру і сво-

Бодня мистецтва, освітню функ-

цію майстерні взяла на себе Академія,

художникам. Освіта включало в себе

теоретичні лекції, уроки перспективи,

анатомії і малюнка з чоловічої моделі.

У XVIII ст. розвиток художнього рин-

ка, до якого тяжіла буржуазія, спо

собствовало децентралізації художествен-

ного освіти. створюються майстерні

при Військовій школі в Парижі; в 1766 Ж.-Ж.

Башелье відкриває безкоштовну Школу ри-

Сунка, яка має великий успіх; уч-

реждающего численні художні

ліцеї. Майстерні, як приватні, так і

при різних академіях, створюються і в

французьких провінціях. За ініціативою

безкоштовної Школи живопису в Ліоні, обра-

зовано в 1762, з'являються многочислен-

ні провінційні школи, наприклад в Ty-

pe і Орлеані. У європейському масштабі

відбуваються широкі взаємовпливу між

іспанськими, фламандськими, французькими,

німецькими, голландськими та італійськими

майстернями. поширенню художест-

кої продукції сприяють гравюрні

майстерні, зокрема майстерні

Тардье, Леба і Віля в Парижі. З кінця

XVIII ст. змінюються і відносини між мас-

тером і учнем: технічна майстерність

поступово поступається своїм місцем чіткої

педагогічної програмі. майстерні

стають справжніми мистецькими

центрами. У Давида навчаються Гро, жиро

де, Жерар, Ізабе, Грані; у Реньо - Ге-

рен, Блондель, Лефевр; у Герена - Делак-

руа і Жеріко; у Енгра - Шассерио, Амо-

ри-Дюваль, брати Фландрії. останні

художники, ще жили в Луврі, були ізг-

Нани з палацу революції 1848.

Кінець XIX ст. відзначає значну пере-

мену в функції майстерні: вона становіт-

ся місцем індивідуальної творчості,

храмом, в якому виставляються картини

перед тим, як будуть показані в Салоні.

Художники шукають місце, що сприяє їх

натхненню, і віддають перевагу Мон

Альп і ін. Викладачі школи образотворчих

мистецтв продовжують поширювати ді-

дактіческое освіту. В їх майстерень

народжується сучасний живопис: у Глейра

навчаються імпресіоністи, які потім

об'єднаються в кафе "Гербуа"; Моне і Дега

відвідують майстерню Кутюр; учнями Ф.

Кормона вважаються Тулуз-Лотрек, Ван Гог,

Анкета, Бернар, Війон. Фовістів вчаться у

Моро. Більшість цих живописців, вис

Тупа проти офіційного мистецтва,

навчалося одночасно в вільних мас-

терських - в академії Сюиса і в академії

Калароссі. Багато займалися в приватних

академіях - академіях Е. Каррьера, ран-

сона, Ф. Леже і А. Лота. іноді група

художників (наприклад, група "Міст" до

1913) може колективно володіти помеще-

ням і матеріалами. деякі майстерні

спеціалізуються в різцевої гравюрі;

так, крім майстерень Фрідландер і

Хайтер, в Парижі існувала і мас-

Терськая Лебланк, що продовжила предприя-

тя, засноване ремон в 1793 і пере-

йшло в 1845 до Сальмон.

Привілейоване місце художнього

творчості, майстерня була об'єктом з-

Ліднєв іконографії. Біля її витоків лежало

зображення - нове для XV ст. - "Св. Лу-

ки, що малює Мадонну ". Два перших вари-

анта цієї іконографії дав Рогир ван дер

Вейден в картинах для братства св. Луки

в Брюсселі (Санкт-Петербург, Держ. Ермі-

таж; Бостон, Музей образотворчих мистецтв). на

Протягом XVI ст. цей образ був попул

рен в Нідерландах і зберігав релігійний

характер. Святий покровитель живописців

іноді зображується уклінним

перед Мадонною, однією або з немовлям,

іноді ангел направляє його руку, неред-

до присутні і інші персонажі, ко

торие відіграють роль підмайстрів. Ф. Фло-

рис у своїй картині, виконаній для

гільдії, зобразив у вигляді підмайстри

самого себе, розтирати фарби (Антвер-

пен, Кор. музей витончених мистецтв). саме

приміщення, де відбувається дія, ще

не визначене, найчастіше це палац або

церква, яка виходить на палац, в XV і XVI

ст. - кабінет, і мольберт дозволяє

уточнити місце. присвячена достоїнств

живописця, ця іконографія існувала

аж до XVII ст. (Картини Ланфранко,

Сурбарана і Миньяра) і пішла з живопису

разом зі зникненням цехів.

У XVII ст. збільшення числа майстерень

супроводжувалося численними їх ізоб-

вираз, особливо у Фландрії.

Тепер це, як правило, жанрові сцени,

іноді представляють кабінет любителя

мистецтв (Д. Тенірс Молодший - "Мастерс-

кая художника ", Ребі-Касл, збори

лорда Бернарда), іноді ідеальні і пиш-

ні або, навпаки, досить реалістіч-

ні, що показують атмосферу роботи, як

на картині ван Остаде (Амстердам, Держ.

музей). Образ майстерні може представ

лять для художника і чисто символічний

або поетичний інтерес; так, картини

Веласкеса, Рембрандта і Вермера посвяще-

ни творчості як такого. У мистецтві

Нового часу ця іконографія перестала

У XIX ст. художники любили зображувати са

мих себе в своїх майстернях, в оточенні

учнів і друзів. Картина Буальі з

зображенням зборів художників в мас-

терской Ізабе (Париж, Лувр) - це звичайні-

майстерні (подібно кошер в його картині

"Майстерня Давида", там же). У другий

половині XIX ст. майстерня набуває

значення, якого не мала ніколи

перш. Художник вибирає собі закрите

від сторонніх очей місце, де вирабати

кість свої ідеї (картина Делакруа, Париж,

Лувр); Коро пішов на вулицю Пара-

дис-Пуассоньер. Подібний образ створений на

картинах Курбе ( "Ательє", або "Реальна

алегорія ", Париж, музей Орсе), Базиля

( "Майстерня художника", 1870, там же),

Фантен-Латура ( "Майстерня в Батіньоле",

там же). Багато художників XX в. (В част-

ності, Матісс і Пікассо) звернулися до

темі "Художник і його модель". ісчезнове

ня з живопису жанру автопортрета ком-

пенсирующие видом майстерні, що відбиває

внутрішній світ художника (Брак, Марке,

Дюфи, Шагал, Джакометті, Ліхтенштейн).