Колір і лінія
Вдивіться ще уважніше в натюрморт художника Н. Щеглова. Постановка його явно підказана різноманітністю силуетів і пропорцій предметів, начиння. І тому він так організований і вирішене в листі, щоб ці особливості форми чітко виявилися, а група предметів становила красиву і ритмічну композицію.
На темному тлі світлі силуети судин виділяються у всій своїй розумною, доцільною і пластично виразної красі. В натурі нерідкі мотиви, що відрізняються цілісністю силуету. Так видали видно місто; зубчастої грядою встає ліс; разом виглядає наближається натовп. Художник Щеглов побачив і знайшов засіб передати подібну злагодженість і ритмічність форм. Треба вчитися цьому з перших кроків в малюнку!
Пошуки цілісності починаються в роботі вже над самою постановкою натюрморту. Можна здогадатися, як художник підбирав і переставляв ці пляшки, банки, кухоль, пакет, щоб знайти спільну цікавий силует, а в ньому необхідні «заслони» предмета предметом, паузи між двома або трьома предметами. Якби не було цього, не було б і ритмічності, і красивою зв'язку форм, і різноманітності в загальному єдності.
Зверніть увагу і на те, що об'ємність предметів передана дуже тактовно. Постановка примітна характерністю силуетів і ритмічним чергуванням високих і нижчих форм, різноманітністю загальних пропорцій і їх роллю в цілісній угрупованню натюрморту.
Інакше з граничною речовинністю зобразив предмети в натюрморті художник А. Мордвинов. І не випадково назва # 151; «Обманка»! Але і його робота не звелася до ілюзорною механічної передачі зовнішнього вигляду предметів і копіювання натури. Завдяки витонченості композиції і гармонійності побудови площині полотна натюрморт «обманка» придбав художність, естетичну значимість.
Як би не зображувалися форми в цих творах (силуетом або більш об'ємно), образотворча площина вирішена дбайливо. З неї не «вискакує», не «витріщає» форма якогось судини або барельєфа, підрамника.
Малювати треба так, щоб збереглося єдність площині листа.
Зробіть постановку з різного начиння на темному або світлому фоні (в залежності від характеру обраних предметів). Предмети вибирайте з таким розрахунком, щоб вони цікаво поєднувалися своїми силуетами. В процесі роботи частіше відходите від свого малюнка і дивіться на нього видали. «Чуття до непорушним законам композиції», про який говорить Суриков, буде продовжувати загострюватися, якщо і в інших малюнках ви будете звертати увагу на виразну зв'язок форм. Подивіться малюнок Мілле «Стрижка овець».
Вийдіть з альбомом в руках на вулицю, в сад або парк, за околицю села, за місто. Подивіться, як групується молода поросль близько дорослих дерев. Зверніть увагу на характерні ознаки силуету кожної породи дерева і на силует всієї картини. Це особливо помітно, коли перелісок видно на тлі світло-сірого неба в «білий день», або проти світла; або на тлі свіжого снігу. Гарні групи ці, мабуть, саме тому, що природа створила плавні і ритмічні переходи від високих, що зайняв верхній ярус рослих дерев, до Притула внизу молодняку. Оскільки і той тягнеться до сонця, то між деревами завжди є закономірний, а тому гарний ритм. Загальний силует зубчастий, візерунковий, як мереживо, а тонкі берізки, пробиваючись до світла, гнучкими звивинами своїх білих стовбурів розсовують масивні чорні колони ялин, кленів і лип.
Відзначте для себе, що кожен силует має «вагу»: темні ялини важкі в порівнянні з ажурними і гнучкими берізками, освітлена попереду група предметів здається легше, ніж той же мотив, але освітлений ззаду.
Сама природа створює «постановки», тільки зумійте розглянути графічну основу кожного мотиву, висловити його характер в цілісному вирішенні кожного аркуша.
Чудовий живописець Поль Сезанн писав своєму учневі, художнику Е. Бернару:
«# 133; Не можна відокремлювати малюнок від фарб, потрібно малювати в міру того як пишете, і чим гармонійніше стають фарби, тим точніше робиться малюнок. При найбільшому багатстві фарб форма незмінно досягає своєї повноти. Контрастні і гармонійні співвідношення фарб # 151; ось секрет колориту і ліплення ».
В одній з наших бесід ми вже згадували про роль малюнка в живописі. Важливо зрозуміти, що в живописі можна розглядати малюнок поза зв'язком з кольором. малюнок # 151; це не «окремий етап», що випереджає роботу фарбами!
Багато починаючі художники надходять так: наносять на полотно (або на папір) контурний малюнок, а потім механічно заповнюють його кольором. І в результаті виходить так званий розфарбований малюнок замість живопису, робота, в якій фарба «не перетворилася» в колір, що виражає зоровий образ натури.
«Треба малювати в міру того, як пишете» # 133; Коли фарби в картині стають формою, світлом, простором, тоді і малюнок стає переконливим. Чи не розфарбований контур визначає зв'язок малюнка з живописом, а пошуки місця і пропорцій кожного кольору в загальних співвідношеннях роботи.
Розглянемо це на такому прикладі. Припустимо, ви пишете яблуко, яке лежить на столі, а світло падає збоку. Якщо вважати, що «точний» малюнок вже знайдений, коли на початку роботи ви «окресліть» форму яблука і намітили кордон тіні, то мимоволі станете писати його ізольовано. Вам здасться, що ваше завдання виконано, як тільки закриєте кольором намічений контур форми. В результаті яблуко або «приклеїться» до столу або, навпаки, «вирветься» з етюду.
Інша річ, якщо, намітивши малюнок, ви як би забудете про умовні «краях» форми яблука, станете вільно писати, піклуючись про те, щоб колір «ліпив» це яблуко разом з навколишнім простором # 151; ближче і далі, вгорі і внизу, в тіні, на світлі і т. д. Ви тоді переконайтеся, що тільки в процесі живопису, коли починають взаємодіяти колір з кольором # 151; теплі і холодні, контрастні і зближені тони # 151; визначиться малюнок, що характеризує форму вашого яблука.
Рекомендуємо в процесі роботи над етюдом сміливіше, прямо кольором, тобто самої живописом, уточнювати кордону і взаємне розташування форм зображення. Якщо пишете кілька сеансів, то кожен раз на початку роботи, перш ніж приступати до живопису, корисно як би заново, «на свіже око», помалювати етюд, користуючись, наприклад, чорної або коричневої фарбою (це, звичайно, в основному відноситься до живопису маслом). Таке уточнення малюнка допомагає подальшому уточненню колірних відносин етюду.
Зверніть увагу, як по-різному трактують художники в своїх творах об'ємну форму натури. Якщо, наприклад, в натюрморті К. Петрова-Водкіна «Яблуко і вишня» обсяг предметів ліпиться дуже скульптурно, то в картині Н. Кримова «Жовтий сарай» всі форми (сарай, крони дерев, кінь) будуються, скоріше, як колірні плани, а не як об'ємні рельєфи.
У натюрморті І. Машкова «Фрукти на блюді» обсяг апельсина майже не виражений, тоді як форма персиків виліплена набагато дотиковий. Отже, навіть в одній і тій же картині не обов'язково всі форми вирішувати однозначно. Все залежить від принципу образного втілення, який обрав художник для здійснення свого задуму.
З цим же пов'язані і мальовничі прийоми вираження форми і об'єму. Можна виявити обсяг предмета і його зв'язок з просторовим середовищем за допомогою тонких колірних переходів від світла до тіні, від виступаючих ділянок поверхні до ділянок, що створює поворот форми і т. Д. Чим багатше градації колірних відтінків, тим виразніше вийде зображення. Можна дуже жваво передати обсяг більш узагальненої живописом, тобто показати конструкцію форми, світлотінь широкими колірними планами, різкими контрастами колірних тонів. Можна навіть працювати зовсім скупими засобами, наприклад, поєднанням плям, що виражають загальні маси всіх форм зображення. Одним словом, тут також немає «рецепта». слід зрозуміти # 151; не механічне розфарбовування, а гостре відчуття характеру форм і обсягів натури, спостереження того, як вони «влаштовані» і як сприймаються в даних конкретних умовах, # 151; ось що головне для художника, коли він пише натуру.
Чи станете ви зображати натюрморт, людини, будинки, дерева # 151; поставте собі за мету висловити «форму як характер» (К. Коровін). Велику допомогу в цьому може надати вам освітлення. Наприклад, при бічному освітленні сильніше підкреслюється ліплення обсягів натури. Якщо натура освітлена прямими променями світла, то скульптурної обсягу пом'якшується. проти світла # 151; форма сприймається силуетно і т. д. Тому вибір освітлення узгоджується з вашим задумом.
Корисно в деяких випадках написати одну і ту ж натуру в різних положеннях щодо джерела світла (наприклад, освітлену збоку, прямо, проти світла).
ДЛЯ вашому записнику
«Художники, які не є колористами, створюють розфарбовані малюнки, але не живопис # 133; Скульптор не починати своєї роботи з контуру. За допомогою властивого йому матеріалу він будує подобу предмета, яке вже з самого початку # 133; втілює # 133; реальну об'ємність і щільність. Колористи, тобто ті, хто вміє пов'язати в одне ціле всі частини мальовничійповерхні # 133; повинні також розміщувати кольорові плями, як скульптор розподіляє глину, мармурову або дерев'яну масу; їх ескіз, як і в скульптурі, повинен так само встановити відносини, перспективу, рух і колір ». Делакруа
«Колір і форма нерозривно пов'язані між собою і доповнюють і визначають один одного, тобто зміна форми змінює колір, за зміною кольору слід зміна форми». Петров-Водкін
# 133; «Так як руки, очей, почуття, думки у кожного свої, не схожі ні на кого іншого, то і техніка не може не бути індивідуальною, якщо не вміщати в неї стороннього, обезличивающего». Голубкіна
[Картини для самостійного пошуку в інтернеті # 151; vangogh.ru]
П. Сезанн. Чоловік з трубкою. 1895 # 151; 1900. Х. масло. ГМИИ
А. Руссо. Човен на Сені. 1911. Х. масло