Киноплакат коротка історія в картинках

Графічний дизайнер НАТАЛІЯ Агапова розповіла COLTA.RU про сенс, призначення та основні досягнення кіноплакатного мистецтва

Найбільше в світі сьогодні друкується саме прокатних кіноплакатів. Складно оцінювати їх як об'єкт дизайну, тому що це вже не дизайн, а маркетинг, упаковка для фільму. Чесно кажучи, навіть в сфері плакатів для артхаусного кіно не відбувається особливих проривів: кіно може бути як завгодно передовим і новаторським з точки зору режисури і т.п. - але плакат при цьому рідко коли виявляється настільки ж новаторським і експериментальним: зазвичай завжди знаходиться продюсер, який хоче, щоб цей плакат був зрозумілий і домогосподарці. Тому найцікавіше в дизайні кіноплаката відбувається в тих місцях, де продюсер і момент продажу не так важливі: ретроспективи, сінематеки, ну і (періодично) кінофестивалі - чи навіть, скоріше, програми в кінотеатрах.

Проте в історії кіно були яскраві моменти, коли навіть для прокатних фільмів робилися передові афіші, несхожі на те, що ми маємо зараз. І для того щоб зрозуміти, що відбувається з мистецтвом кіноплаката сьогодні, я пропоную спершу поглянути на історію. Почнемо з братів Стенбергов - вони стояли біля витоків конструктивізму, починали ще в кінці 1910-х - початку 20-х, брали участь в ОбМоХу, входили в робочу групу конструктивістів при Інхука, ну і так далі. Стенберги починали з абстрактних конструкцій - спершу графічних, пізніше - просторових, потім була відома виставка ОбМоХу 1921 року, ну і, зрозуміло, виробниче мистецтво. Стенберги теж пішли в виробництво: спочатку вони робили декорації для Камерного театру Таїрова, а потім їх запросили робити плакати для Совкіно. За 10 років з 1923 року брати зробили більше трьохсот плакатів - дуже багато, якщо врахувати, що той час в Радянському Союзі знімалося по 10-30 фільмів на рік (правда, вже в 26-му році кількість фільмів перевалило за сто).

Те, що робили Стенберги, було пошуком нової мови, втім, тоді цей пошук відбувався повсюдно - в графіку, літературі, архітектурі і так далі, і всі ці люди були пов'язані, оберталися в одних колах і обговорювали одні і ті ж речі. Ну ось, наприклад, товаришем Стенбергов по групі конструктивістів був Олексій Ган, який зняв, до речі, «Острів юних піонерів» (1924), який монтувала Есфір Шуб. Ган був одним з теоретиків конструктивізму і виробничого мистецтва, він видавав «Кіно-фот», куди писав Дзига Вертов, Кулешов і інші, - і тексти журналу сильно впливали на Стенбергов. Тому в їх кіноплакати, наприклад, активно використовувався принцип монтажу. Стенберги дуже тонко відчували кіно і розуміли, як про нього треба говорити, - тобто вони буквально переводили фільм на мову графіки: в своїх роботах вони в одному аркуші поєднують різні масштаби, різні плани, різні ракурси, монтують несумісні, здавалося б, речі. Тобто не просто роблять образотворчу картинку, а передають в одному аркуші суть кінокартини. Крім того, Стенберги спеціально прагнули до нестандартних ракурсів і незвичайним прийомам, щоб максимально привернути увагу глядача, щоб він вже точно не залишився байдужим. Ось з цим плакатом - «Людина з кіноапаратом» - трапилася смішна історія: при монтажі однієї з виставок робітники не знали, як його повісити, - композиція тут настільки залізобетонна, що він в будь-якому положенні виглядає так, ніби й був так зроблений.

Всі прийоми Стенбергов працювали на передачу сенсу фільму через асоціації, як ось цей плакат до «Третьої Міщанській» - тут тобі і карти, з яких, власне, і починається роман героїв, і занавесочка, за якої вони жили.

Або інший плакат, до фільму «Міс Менді» за книжками Маріетти Шагінян. Цікаво порівняти його з обкладинками Родченко для цих же книжок.

Дивно, що все це робилося на потоці - іноземні фільми приходили в бобінах, їх тут же монтували, дизайнери дивилися їх днем, а до ранку вже був готовий плакат.

В Америці ж у цей час нічого подібного не було - плакати виходили анонімно. Уже пізніше, в 60-70-е, з'являлися яскраві імена на кшталт Сола Басса (SaulBass), який робив плакати для Хічкока, Уайлдера, Кубрика і Премінджера. З Хичкоком у нього було особливо плідну співпрацю - Басс малював не тільки плакати, а й титри, робив розкадровки; до сих пір до кінця не зрозуміло, хто ж з них - Хіч або Басс - придумав сцену вбивства у ванній в «психоз».

При монтажі однієї з виставок робітники не знали, як повісити постер «Людини з кіноапаратом»: композиція тут настільки залізобетонна, що він в будь-якому положенні виглядає так, ніби й був так зроблений.

Польські роботи йшли суцільним масивом, але в ньому дуже добре видно стадії розвитку школи. Почалося все, як я вже говорила, з Томашевського - все польські плакатисти цієї хвилі вчилися у нього. Коли він прийшов в професію, в Польщі були сильні впливу експресіонізму, кубізму - а оскільки плакатисти були художниками і виходили з артистичної традиції, їх плакати зберегли цю артистичність і пластичну винахідливість. Артистичність згодом змінилася знаковість - це дуже лаконічні плакати, тобто фактично фільм редукується до знака, але дуже привабливого естетично, багатого за формальними якостями.

Ось це Томашевський, кінець 50-х.

Зліт польського плаката припав на 60-70-ті, після все це вже почало переходити в стилізації, і до 80-м цікавих знахідок стає все менше.

Ось досить смішні плакати до «Каштанці» і «Ревізора», досить сильно йдуть від сюжету.

Сьогодні плакатисти теж намагаються працювати схоже, але так дотепно мало у кого виходить.

Ще одна характерна властивість польських плакатів - якщо це постер до іноземного фільму, в якому грає якась зірка, то на плакаті її портрет практично ніколи не з'являється. Всім начхати. А якщо у поляків зірка все-таки зображується - то, скоріше, карикатурно.

У радянському плакаті якраз навпаки - саме Стенберги ввели в плакат особливу техніку відтворення фотографій, тому всі портрети у них виходили гіперреалістичність.

Ми подивилися два найяскравіші епізоди розвитку кіноплаката, але були, звичайно, і локальні спалахи плакатного дизайну і в Європі, і в Америці, і в СРСР. Втім, зараз не має сенсу говорити про них докладно - все це було органічною частиною національних шкіл і відповідало загальному напрямку розвитку дизайну.

Сьогодні в дизайні кіноплакатів потрібно виділити дизайн для фестивалів - але він теж буває дуже різний. З одного боку, є брендинг, тобто, по суті, розмітка простору: людина приїжджає в чуже місто, там відбувається кілька культурних Евентов, і завдяки плакатів він повинен відразу зорієнтуватися - мені сюди, мені не сюди. По суті, тут йде розробка якогось прийому або інструментарію, який дозволяє швидко брендировать будь-які поверхні і зонувати простір. Такий прийом повинен однаково добре працювати і на паркані, і на білборді, і на квитку, і в буклеті. Цією тактикою користується більшість великих фестивалів. Дрібні фестивалі можуть дозволити собі рішення цікавіше - використовувати не тільки формальні знахідки, але і якісь оригінальні вигадки. Експерименти тут почалися досить давно: наприклад, c 80-x років Ральф Шрайфогель (RalphSchraivogel) робив дизайн для фестивалю CinemAfrica - фестиваль проходить і зараз, просто ця людина вже перестав з ними працювати, але залишив купу гарних плакатів.

Інший приклад - це вже не фестиваль, а програма: «Перша кіноніч» в Амстердамі. Як правило, всі такі локальні і маленькі кіноподії робляться на невеликий бюджет, друкуються в одну фарбу, дуже швидко. З одного боку, це історія цілком концептуальна, але цей прийом знову ж дозволяє легко бренд поверхні, і він дуже дотепно розігрується. Ось це - «Перша кіноніч».

А це - «Друга». Тут грошей стало ще менше, а терміни - більш стиснутими, і дизайн став ще лаконічніше, дуже модерністським.

Тепер ми можемо плавно перейти на сінематеки і інші кінопрограми, тому що вони сильно відрізняються від фестивалів. Тут перед евент вже не ставиться ніяких глобальних завдань: є, грубо кажучи, музей, в якому проходить кіновиставки, і до неї робиться плакат, що відображає суть ретроспективи. Тут вже можливі будь-які експерименти і гри зі смислами, так що зазвичай все виходить дуже цікаво по дизайну.

Ось це один з моїх улюблених плакатів - для ретроспективи Годара, по-швейцарськи точний і мінімалістичний, але при цьому один знайдений прийом говорить дуже багато про самого Годара.

А ось це знову Ральф Шрайфогель, який багато робив плакатів для кіно взагалі і для ретроспектив в цюрихському кінотеатрі «Фільмподіум» зокрема. Це ранні, лаконічні роботи - потім Шрайфогель став більш ошатним, але зараз, правда, знову став мінімалістом.

А зараз він робить такі речі:

Ось плакат, який працює з проблемою часу - як одному листу, який людина бачить і прочитує моментально, передати властивості кіно, яке розгортається в часі. Відповідно цей постер в результаті зроблений так, що його можна розглядати дуже довго - чим ближче ти до нього підходиш, тим більше смислів в ньому проявляється.

А це вже плакати для програми: порівняйте Ізабель Юппер у Шрайфогеля і тут - вони явно близькі і дизайнерської моторикою, і загальним відчуттям.

Звичайні кінотеатри у нас теж влаштовують спеціальні програми, і, слава богу, деякі з них не бояться кликати хороших дизайнерів, які придумують цікаві, святкові плакати. Так робить FutureShorts в «35 мм», їм уже кілька років робить дизайн Діма Кавка, «Піонер» зараз теж проводить багато кінопрограм c красивими афішами.

У цьому короткому оповіданні я навмисно опустила такий феномен, як дизайнерський киноплакат, який робиться як мистецтво заради мистецтва - друкується в виключно хорошою поліграфії (яка сама по собі вже може бути артом), обмеженим тиражем і продається через галерею або художником самостійно. Просто плакат - це річ прикладна, вона повинна працювати, у неї завжди є певна задача. Без завдання дуже складно зробити хороший постер, дизайн заради дизайну - це щось ну дуже дивне. Плакат не повинен роками висіти на стіні у вітальні - він повинен висіти на вулиці кілька днів, попрацювати, а потім зникнути.