Картина світу »і наївна картина - Письман любов Залмановна

Стару тезу про непрімітівності примітивів має особливу силу там, де ми маємо справу з власне примітивом: архаїчними формами, існуючими на тлі Нового часу і асимілювали елементи його мови. Архаїчна і цілком «примітивна» просторовість вступає тут у далекі зв'язку, від чого утворюється область креолізованного смислів.

Тут-то і виникає парадокс, який потребує вирішення: будучи за формально-образотворчим ознаками явищем донововременним, примітив засвоїв мовну форму, не тільки «вписану» в Новий час, але і емблематічность для нього. Бо будь-яка картина - в джерелі і за походженням - «картина світу», то суще, що волевиявленням новоєвропейського суб'єкта перед- ставлено, приведено до предметності, явлено погляду. [1]

Людина стає суб'єктом, а світ картиною. Суб'єкт - не в останню чергу суб'єкт зору, [2] семиотическим посвідченням чого і стала Новоєвропейська картина.

Залишаючи осторонь хронологічно більш глибокі пласти примітиву, я припускаю зупинитися на особливій картинності наїву. Тут, як і в багатьох інших випадках, пов'язаних з нашою темою, потрібне уточнення понять. Емпіричне вживання конструкту «наїв», «наївне мистецтво» вказує, за небагатьма винятками, на хронологічно найбільш близький пласт примітиву. Якщо твердо триматися обраного предмета, то це - остання стадія примітиву, свого роду завершення архаїчного «формоіз'явленія».

Зазначу деякі істотні ознаки наїву. Нижня хронологічна відмітка - кінець Х1Х століття. Верхня - наші дні. Мабуть, ми свідки останніх згасаючих блискавиць цього мистецтва. Повернемося до початкової кордоні. Це епоха споживчого буму, усталеного масового суспільства. Існування примітиву в якості щільних анклавів, груп, «шкіл» в цей час вже проблематично. Адже примітив - архаїчне освіту. Для збереження його цінностей всередині групи потрібно непотривоженою великим суспільством локальний світ. Це можливо лише в «ведмежих кутках». Там же, де консумерістская революція набирає силу, у примітиву залишається одна маленька зачіпка - індивід. Примітив тепер має в своєму розпорядженні іменами і, що важливіше, значною різноманітністю художніх манер. [3] Все це полегшує маскування під норми «високого», статусного мистецтва. [4]

В умовах «дисперсного» існування виявилися можливі «непріглаженний» почерк [5]. індивідуальні канони (укорочені фігури у Руссо), самостійний пошук художніх орієнтирів, навіть індивідуальна техніка. Великим віялом можливостей наїв сильно відрізняється від «донаівного» примітиву. Але розкид цей безмірно нижче, ніж той, що діє в поле динамічно розвивається мистецтва. Наїв залишається явищем архаїчним, стадіально попереднім масовій культурі.

Говорячи про своєрідні цінності, опредмечених наївною картиною, ми використовували в якості точки відліку архаїчну зображальність. У подальших міркуваннях є сенс «змістити фокус». Оскільки кінцевий продукт - наївна картина, задамося питанням про сповненості тут новоевропейских картинних смислів. Чи не є словосполучення «наївна картина» протиріччям в термінах? Будучи переведеним в загальноестетичного площину, питання зазвучить наступним чином: а мистецтво чи це?

Сучасна критична тенденція не поспішає надавати статус мистецтва того, що генетично таким не є. [8] Тверезо розрізняючи «вроджений» і «придбаний» художній статус, я не згодна приймати на віру твердження про початкової художності наїву. Що ж до власне картини, то вона є мистецтвом par excellence.

Отже, не всякий іконічним знак - мистецтво. Область іконічного - необхідна складова семіосфери. А мистецтво - в даному випадку пластичне мистецтво - лише вузький сегмент усередині цієї знаковості. Новоєвропейська картина - твори суб'єкта, якому доступна «картина світу». Але ось перед нами твір наївного малярства: утримує воно нововременной духовний субстрат? Зауважу: мова йде не про режим споживання (світ мистецтва давно освоїв примітив), але про породження артефакту. Порівняємо цей процес про-винищення з тим, що конституює власне картину?

При більш високій асиміляційної здатності засвоюються стилістичні позначки. Однак стоять за ними смисли цікавим чином примитивизируют.

Отже, наскільки повноцінна виникає картина? У випадку з найбільш архаїчних пластом ми потрапляємо в область самоочевидного культурного феномена. «Виконавця» цієї роботи ніяк не можна вважати самосознающего художником, якому відкрилися, хоча б в якості проби, почала суб'єктності. Занадто важкий, майже фізично відчутний який чинять подекуди відрив від «орнаментального» синтаксису. Занадто очевидні ритмічні пульсації, що направляють руку ззовні. [11] Є підстави думати, що художники такого роду досить мало керують своїми сюжетами. Подібно середньовічним майстрам, агентам сакральної традиції, вони в тій чи іншій мірі медіуми. Осередок парадоксу - в самому продукті їх діяльності. Він вміщує моменти повсякденного досвіду і формує з них такі поєднання, що стає можливим його пізнавальний і емоційний «вживання». [12] Цю дивовижну структуру, архаїчну за мовою, доводиться з певними застереженнями вважати твором. «Інфікованість» смислами новоєвропейської картини, в даному випадку мінімальна, створює своєрідну систему сцепок, відсилань до «світу дольнему». А що як і це конституює художність на її початковому етапі?

Як в області форми примітив конституюється візуальної неповнотою, «недоврахована» властивостей феноменального світу, так план змісту являє відсутність варіативності і глибини. Це корелює з викладеними вище міркуваннями про художності. Змістовна багатошаровість або, по іншому формулюванні, змістовна невичерпність - прямий показник естетичної цінності. [15]

Примітив безсилий передати живу тілесність, скільки-небудь переконливе простір. Ще менше йому доступний «внутрішній світ». Форми примітиву свідчать про сенсах, які перебувають тут же, «під рукою». Ці сенси не утворюють ні багатошарової, ні, тим більше, різоматіческімі структури. Чим і пояснюється ярлик наївності, настільки стійкий в визначеннях досвідченого свідомості. [16]

Міметичну є високою цінністю для наїву. Просте «схоже» часом виправдовує всі докладені зусилля. Інший шар цієї змістовної структури - емоційний конгломерат, що відкриває канали ігрового переживання відображеної реальності. Найбільш часта емоційна нота в наївний - милування-захоплення. Вона може бути приглушена або витіснена химерними фантазіями, переживаннями «належного», «героїчного». Дуже нескладним емоційним акордом завершується наївна змістовність.

Помітною відмінністю наїву від попередніх епох примітиву є широка присутність незаглаженной, «відкритою» роботи пензля. Крім спонтанно позначається індивідуальної манери, причиною може бути пленеризм Х1Х - ХХ століть, який узаконив навантажену кисть. [18]

Наїв - дисперсна форма існування примітиву, коли «школа», «манера» виявляються скорочені до творчості одного художника. І творчість це майже завжди - справа суто домашнє. Звідси невеликий формат наївних творів. Винятки рідкісні, зустрічаються найбільше там, де художник працює по замовленнях галерей. Але маленький формат означає вже своєрідну переробку джерел. «Одомашнених» виявляються Ренесанс, романтична і радянська героїчні традиції. Я мав нагоду бачити наївну інтерпретацію «Битви Дарія з Олександром Македонським» в форматі трохи більшому журнальної ілюстрації.

Чим вище піднімається наїв, ніж більш складні образотворчі прийоми йому стають доступні, тим ширше його відкритість розвиненим образотворчим системам. Уже говорилося про бідність картинних ознак у випадку з «донним кряжем». Композиція тут підпорядковується аддитивному принципом або слід осьової симетрії. Підпорядкування Геометричний формату, центральної осі - єдиний спосіб досягнення цілісності. Там же, де формат існує як би на периферії свідомості, цілісність композиції проблематична. Рамка виглядає в тій чи іншій мірі випадкової, перетину фігур кордоном кадру не володіють композиційною активністю.

Більш розвинені системи зображення вбирають і більшу інформацію про «високих» орієнтирах. Переробка і асиміляція викликають до життя химерні гібриди. Загальна закономірність - зведення джерела до якого-небудь прийому доренессансной образотворчості. Так, наявність в наївного малярства широкого панорамного пейзажу відсилає - крізь численні ознаки мальовничій організації Х1Х століття - до «космічному пейзажу» Північного Відродження. Загальна ознака тут - адитивна тенденція, тільки вже не до нанизування раппортов уздовж осі і паралельно картинній площині, а до широкого перерахуванню в межах Далев картинного світу. Горизонт піднято, оскільки заслоненного в даних образотворчих системах проблематично. Але це створює нескінченний пейзажний або пейзажно-побутової епос, чиє рух до горизонту-фіналу здається лише однією з можливостей в межах багатого наративу.

До дивних результатів призводить переробка радянської жанрової картини. Там, де в оригіналі простота завдання пом'якшується, камуфлируется розвиненою розповідною, психологічної варіативністю, часом - формальної витонченістю, там наїв немов являє сам внутрішній пусковий механізм. Емоція затримується на обличчях і звільняється від обертонів. Жести застигають і перетворюються в легковербалізуемие знаки. Такого роду надмірністю забезпечується дієвість комунікації. Наїв звільняє «послання» від того, що йому здається інформаційним шумом.

Вираженою Атектоничность, як правило, має наївний пейзаж - один з найбільш «представлених» в наївний жанрів. Вище йшлося про тенденції панорамного пейзажу. Але одночасно присутні і більш «сфокусовані» пейзажні мотиви. Художньої опорою служать найбільше пейзажні побудови Х1Х століття, для яких характерне багатство невпорядкованих діагональних ходів в глибину. При цьому «просторовий пафос» картини-оригіналу складається в мірній, покрокова, «счетності» цього видалення. Наївна інтерпретація загрожує якраз тенденції стримуваного розгортання простору. Наїв не може тонко відміряти, «градуювати» видалення. Замість вказівок на «кванти» простору ми бачимо однозначні форми, телеграфні жести. До таких форм можна віднести стрімко звужується трикутник дороги, настільки ж геометрично-однорідну закрут стежки, рівну стрічку річки. Геометрична правильність, колірна однорідність мають наслідком амбівалентне читання цих форм: вони знаменують лише слабо нюансированной відношення «ближче - далі»; вони ж Новомосковскются як орнаментальні «топорщащіеся» форми, позбавлені референта.

[5] Про почерку художника як особливої ​​психофізіологічної мете см. Gombrich E. H. The Sense of Order. Oxford. 1971. P.14.

[7] Ще один безперечний випадок такого співіснування - дитячий малюнок.

[12] Момент рецепції - питання непросте у випадку з примітивом, оскільки сприйняття, запрограмоване при створенні, сильно відрізняється від ефектів в межах "artworld". Маркування зображення як художнього в даному випадку - зовнішній, привнесений елемент. У даній роботі я маю можливість лише вказати на цю розгалужену проблематику.

[14] Прийняте мною в даному тексті поняття твори відсилає до первісного етапу розгортання художньої реальності. Воно не враховує важливий і знаменний перелом кордону ХУ111 - Х1Х століть, коли міметичну відійшла на другий план, поступившись встав з усією гостротою питання художньої форми. Стадіально примітив нескінченно віддалений від кантівського-шиллерівської проблематики. Лише залишаючись в рамках естетики, заданої антично-ренесансним топосом «як живий», ми збережемо відповідність предмету.

[18] Ще однією підставою для такої манери може бути недостатнє володіння лінеарностью, використання плями в якості відображає кошти (див. Письман Л.З. Указ. Соч.). Йдеться про самих архаїчних пластах наїву.