Художник «я художник»

Власне, головний вододіл був один: коли художник сам переставав бути (або знову ставав) банальним пролетарем. Це визначало і визначає оптику, ідеологію і ту дистанцію, з якої художник дивився або дивиться на свою мозолисту модель.

У хрестоматійною статті Лінди Нохлін «Чому не було великих художниць», присвяченій переважно гендерного питання, є дуже важливе спостереження і на класову тему: в класичну епоху не було знаменитих художників серед жінок, як не було їх і серед аристократів. «Навряд чи можна згадати - пише Нохлін, - принаймні до настання антітрадіціоналістского XIX століття хоча б одного художника, котрий належав до класу більш високому, ніж велика буржуазія; навіть в XIX столітті Дега походив із нижчого дворянства, яке, по суті, більше скидалося на піднестися буржуазію, і тільки Тулуз-Лотрек, маргіналізований внаслідок випадкового каліцтва, дійсно походив з самої вищої знаті. Хоча аристократи завжди становили левову частку покровителів мистецтв і їх публіки - точно так само, як в наші більш демократичні дні їх місце зайняла аристократія грошей ». Взагалі, в класичну епоху кожен знав своє місце: аристократам було з народження зумовлено присвячувати себе державній або військовій службі, селянству - орати, купецтва - торгувати, а ремісникам - займатися своїм ремеслом, і художники до пори до часу проходили саме у військовому відомстві ремісників. Цех художників мало чим відрізнявся від інших цехів, наприклад, зброярів або лікарів: та ж передача ремесла від батька до сина (і ніколи до дочки, чому Нохлін про це і пише), то ж довгий учнівство, та ж ініціація в цехове братство (їй ми зобов'язані терміном «шедевр»: chef-d'oeuvr - «майстерня робота» - була «вступним іспитом» на звання повноправного професіонала з правом відкрити власну майстерню), той же спосіб життя, заснований на власний заробіток, а не на доходи з васалів , і ті ж внутріцехові терки навіть між геніями, сп літніх про які до нас доніс Вазарі. У деяких європейських мовах «живописець» і «маляр» - одне й те саме слово: відгомін того, що побілити стіну і зробити на ній розпис довгий час вважалося культурно рівноцінним працею.

І поки ця праця була культурно рівноцінним, в зображенні селян і ремісників художниками цвів повний парадиз. Аристократів сковувала ланцюгами зобов'язань занадто гарне життя, селян і робітників низькооплачуваних професій - занадто погана, а художники розташовувалися десь посередині, як і інші ремісники. Ремісники (художники) зображували інших ремісників як рівних. Або не зображували зовсім, тому що зображати рівних нецікаво: до XIX століття ми бачимо мало зображень ремісників за роботою - навіть менше, ніж зображень за роботою колег по цеху, художників. Ось селян зображали досить часто, починаючи з японського живопису на шовку і закінчуючи Брейгелем Старшим: художник був в достатній мірі «відірваний» від селянського побуту, щоб зображати його дивлячись з боку (і неминуче спотворюючи його, «вдумуючись» в нього власні смисли). Зображення ж членів інших ремісничих цехів найчастіше зводилися до спокійних рекомендованим парадних портретів тієї чи іншої гільдії. Рембрандт, Халс, Тенірс і безліч менш знаменитих художників виробляли в промислових кількостях групові портрети чоловіків в однакових чорних костюмах з білими комірцями - представників того чи іншого професійного цеху. Ремісник, який представляв один (художній) цех виконував роботу на замовлення ремісників іншого (якогось ще, але рівноцінного) цеху. Вони прекрасно розуміли один одного, вони були на рівних, і прийти подивитися і якось докладно розповісти про їх працю для художника було так само дивно (хоча і можливо, найвідоміший приклад - «Урок анатомії доктора Тульпа» Рембрандта), як для шевця або пиріжника чогось прийти до художника і його команді підмайстрів і дивитися, як гарантують полотна або роблять підмальовки. В принципі, тоді всі були робітниками - що художники, що бондарі. Ремісникування цех навіть не був основним замовником. Основним і найбільш бажаним замовником була все ж аристократія, яка хотіла пейзажів і парадних портретів, - а й «своїм» художники робили добре. Важливо, що гільдії, наприклад, сукноробів або податківців сприймалися художниками як рівні: у тебе свій бізнес, у мене - свій, свої люди - розрахуємося, на відміну від замовлень, що надходили від носіїв титулів.

Художники перестали бути простими роботягами над відразу. Своя специфіка була завжди: писати портрети художників запрошували до двору і в епоху Ренесансу, і в Новий час, і в Галантний століття, а ось, наприклад, гончарів не запрошували, хоча горщики в аристократичному побуті були потрібні менше, ніж портрети. Проте відчуженням праці художників від ремісничої праці (і появою поняття богеми) ми зобов'язані промислової революції, хоча якраз художників її процес торкнувся найменше. Вона перетворила не праця митців, а праця всіх інших. Ремісництво як таке, в сенсі дбайливого рукотворного виробництва продукту від початку до самої останньої стадії, стало досить-таки швидко йти в минуле. З'явилися верстати, слідом за ними - робітники з вузькою спеціалізацією. Для того щоб зробити, наприклад, англійську шпильку, більше не був потрібен майстер, який буде гнути дріт, заточувати вістря і припаювати головку. Є конвеєр, на якому навіть діти в силах виконати прості функції: один рубає дріт на відведені шматки, інший згинає її за лекалом, третій загострює-заточує, четвертий насаджує головку з жерсті - і кожен за пару годин роботи здатний стати майстром своєї справи. Поставити живопис на подібний конвеєр не вийшло, хоча багато побутових функції взяла на себе тільки-тільки з'явилася фотографія, більш точна, швидка і дешева. Там, де живопис залишалася на своїй території, вона стала вінтажним оазисом рукодільного праці в епоху, коли в моду ввійшла автоматизація цього самого праці. Взагалі кажучи, мало що вплинуло на еволюцію мистецтва так, як винахід фотографії. Проста і недорога технологія, що дозволяє «зробити схоже» так, як не зробить жоден живописець, забрала на себе миметически функцію мистецтва, а заодно і безліч його технічних функцій, де було потрібно не самовираження художника, а зображення «щоб схоже», і випустило мистецтво у вільне плавання. Художникам більше не замовляли зображень, що лежать поза областю чистого мистецтва. Малюнки із залів судів англосаксонської правової системи, де забороняється фотографувати, а можна тільки робити начерки кольоровими олівцями, - останні рудименти мистецтва як ремесла, а не вільної творчості.

Так ось, відчуження мистецтва від рутини ремісничого виробництва породило і відчуження художника від своєї натури. Якщо ще у художників галантного століття зображення трудящих або не зустрічаються зовсім, або зустрічаються в якості повсякденних замальовок, то і в Європі часів Великої французької революції, і вУкаіни з 1860-х років пролетаріат прямо-таки входить в моду. Входить в моду саме як натура, на яку дивляться з боку. Хтось над нею іронізує, хтось - співпереживає, але все тримають дистанцію. Ми - не вони, вони - не ми. Ця дистанція часто виступає і запорукою громадянської позиції: ми - не вони, і виступаємо на захист «їх». ВУкаіни після скасування кріпосного права народилося дуже бурхливе правозахисний рух, головними агентами якого стали різночинці і в меншій мірі дворянство, а об'єктами - вчорашні селяни, зубожілі і люмпенізовані міщани, тільки зароджувався і абсолютно безправний робітничий клас, і інший неблагополучний контингент, чисельність якого неабияк зросла в результаті реформ. «З направленням» - так називали і картини, і вірші, і прозу, які відкривали виразки суспільства. «З направленням» було небезпечно і модно. «Дурніше всього, що багато хто з них взяли всю витівку патетично, тобто зовсім не за пасквіль, а дійсно за реальну правду, за віршики з напрямком», - писав Достоєвський. Нас же тут цікавить інше: з цього моменту художник стає чимось на зразок небожителя, а його герої - облагодіяними його генієм простими смертними. І саме те, що він - Художник (ще вчора такий же трудяга, як і інші ремісники), а вони тепер уже ніхто, і задає напругу між ними: і патерналістську позицію художника, і віктимізації «малих цих».

Ілля Рєпін. Бурлаки на Волзі. 1870-1873. Полотно, олія. Державний український музей, Харків

український живопис 1860-х і послідував за нею руху передвижників глибоко і повністю політизована. В історії українського мистецтва не було іншої епохи, коли воно було б настільки пронизане ідеологією, тим самим «з напрямком»: навіть скромний пейзаж з 1860-х з раскисшей під осіннім дощем путівцем інтерпретується як «Росія зайшла в глухий кут». Картин, живописующих позбавлення селянства і (поки в меншій мірі) робітничого класу, а також жебраків інвалідів, вдів, гувернанток-Безприданниця, інших бідолах, - більше, ніж будь-яких інших, і вони популярніше, ніж будь-які інші. Василь Перов викриває зажрались і забившее про людяність духовенство і купецтво. Трохи пізніше маніфестом бунту на захист безправних працівників стають «Бурлаки на Волзі» Рєпіна: люди, що робиться? У прогресивному, індустріальному XIX столітті баржі на собі тягаємо, ганьба! Товариство передвижників і було засноване як альтернатива офіціозу Академії мистецтв, що не приймала гострі теми. А гострі теми тоді були всі як одна пов'язані з тяжким становищем працюючих.

Вінсент Ван Гог. Жінки, які мають вугілля. 1882. Папір, вугілля, акварель, чорнило. Музей Креллер-Мюллер, Оттерло

І все ж, і все ж. На той момент художники вже не були артільника, нехай навіть майбутні передвижники заявили про себе як про артілі. Художники вже стали якщо не привілейованим, то особливим класом, який можна дуже грубо прирівняти до «білих комірців». Ні, вони не багаті. Ні, у них немає гарантованого доходу. Але все ж вони і не робочі, і не ремісники, і не службовці, щоранку за розкладом відправляються на службу, і вони дуже це цінують. Наступ буржуазного віки сформувало таке явище, як богема. І хоча її представники найчастіше були бідні, їх спосіб життя являв переваги і цінності (вільний графік роботи, можливість самому вибирати тему і метод роботи, інтелектуалізм), недоступні робітничого класу, який на той момент ще зберігав відносну цілісність. Нам тут важливо лише одне: на робітничий клас при всій своїй до нього симпатії ці люди починають дивитися з певної дистанції - як на екзотичну тваринку.