Фортепіанні п’єси листа пізнього періоду

Фортепіанні п'єси Ліста пізнього періоду.

Останні 17 років свого життя з 1869-1886 рр. Лист проводить Веймарі, в Римі і щорічно буває в Угорщині. Він як і раніше дає в Веймарі безкоштовні уроки безлічі учнів, але ця діяльність значно у же за розмахом, ніж в 50-і роки. Тоді серед його учнів були не тільки піаністи - Лист виховував настільки ж різнобічних музикантів і громадських діячів, яким був він сам. Це - Ганс Бюлов, піаніст і найбільший диригент, активний пропагандист сучасної музики (зокрема, Вагнера і Брамса), композитори Петер Корнеліус, Йоахім Рафф, Фелікс Дрезеке, піаністи Карл Кліндворт і Карл Таузіг, багато працювали над транскрипціями, і інші. Він і тоді вів досить бурхливий і діяльний спосіб життя, хоча він і припинив концертні поїздки.

Іштван Томан в своїх мемуарах пише: «Трагедія його життя полягала в тому, що його твори не знайшли заслуженого співчутливого відгуку, ні у публіки, ні у пресі. Тільки транскрипції і віртуозні п'єси для фортепіано набули великого поширення.

Творчість Ференца листа в останні півтора десятиліття його життя значно рідшає. В цей період він пише і закінчує третій цикл «Років мандрівок», виникає цикл «Різдвяна ялинка» і сім п'єс «Угорських історичних портретів», три фантастичних «Чардаша» і чотири угорські рапсодії від XVI до XIX. Далі йдуть три нових «Мефісто-вальсу».

Вже з цього переліку видно, що в мистецтві Ліста несподівано висувається на перший план концепція форми, яка раніше чи мала у нього таке значення, і не займала центрального положення: драматичні цикли картин. Сама форма вже не може вже не може залишатися в старих рамках, на неї впливає дещо від нових, зовсім інших ідей: вона веде до циклу картин, що дають можливість зобразити єдине основний настрій в ряді видінь, портретів. Кожна картина має свою історію, що примикає до історії подальшої картини, вимагає передумови і продовження, вона не бажає залишатися на самоті, і є в будь-якому відношенні поворотним пунктом: драматичним процесом, а не ліричним епізодом. У цьому полягає новий сенс пізніх листовской циклів картин, і вони являють собою драматичні зчеплення, частково закінчені, здебільшого незавершені. Правда, фарби тепер не настільки яскраві, чуттєві, прозорі, - вся картина і звукова палітра сильно потемніли. Ця музика рідко буває прекрасної в дусі чуттєвої краси старого романтичного мистецтва. Вона часто здається проблиском однієї єдиної думки і можливо вона швидше думка, ніж музика, швидше за крик і хрипіння, ніж мелодія. Музика Ліста ставала все суворіше, і композитор відмовився від претензій віртуоза. Принаймні він віддалився від своїх старих ілюстративних, мальовничих і декоративних принципів, від постійного і зарозумілого підкреслення літературних і художніх асоціацій. Він став економніше у виборі фарб, вони похмуріли. Велику роль у цій зміні фарб безперечно грала притаманна Лісту поезія смерті. Думки про смерть його особливо займали смерті його дітей. Одним з найцікавіших жанрів для вираження нових переживань є траурна п'єса. Цей жанр має значні історичні традиції. Він розвивався в лютневій і фортепіанної музики 17-го століття, в 20 столітті її вже згадували такі майстри як Зольтан Кодай і Моріс Равель.

Другою характерною формою пізніх творів Ліста є танцювальна фантазія. Так само як три чардашу вісімдесятих років, далі чотири останніх рапсодії. Сюди ж можна зарахувати також «угорську» і «польську» фантазії циклу «Різдвяна ялинка» (перша являє собою парафразу на вербункош, вторячи - на мазурку, прев'ю задумана як «автопортрет», інша як портрет княгині Вітгенштейн).

Дитячий цикл "Різдвяна ялинка" (дванадцять п'єс, 1874-1876) - присвячений внучці композитора Даніеле Бюлов. За стилем він близький до 3-му 'Року мандрів', в якому, як відомо присутні прийоми майже стовідсотковою імпресіоністської звукопису. Тут нововведення (у фактурі і гармонії) помітні особливо в церковних п'єсах (Дзвоновий передзвін, Вечерний звон), в поетично-інтимної Колисковій ітп. Цікаво, чи не ними чи надихалися Дебюссі і Равель? У надзвичайній простоті, що здається цієї музики проглядає рука великого майстра, якому, подібно художнику-імпресіоністи досить одного мазка, одного дотику пензля, щоб обдарувати слухача ні з чим не порівнянним відчуттям прекрасного, відчуттям проникаючої в душу безтурботності і всюдисущої, що йде в далечінь вічності, божественної гармонії. Далі слід три «Мефісто-вальсу» (другий, третій, і четвертий), створені у вісімдесяті роки. У загальному сенсі слова, сюди ж можна і віднести «Забуті вальси».

Третя характерна форма - «враження природи», інакше кажучи імпресіоністський пейзаж. Лист розвиває по новому мальовничі починання молодості в «Фонтанах вілли д'Есте», а також у вечірньому дзвоні »з циклу« різдвяна ялинка ».

Вссе ці нові, або містять новий сенс жанри не мали б такого значення, якби вони не були пов'язані з оновленням засобів музичного вираження і не створювали б нові закони музичної мови.

2. МУЗИЧНИЙ МОВУ.

Якщо говорити про чисто художніх засобах вираження, то де було джерело, який мав, надихав і запліднив весь творчий процес? Це виникало саме по собі, або ж в основі лежали зовнішні точки опори, що передують події? Його угорська музика різко відрізняється від його інших творів. За винятком техніки, в якій звичайно завжди з'являються ті ж ознаки художнього розвитку, вона не має нічого спільного з його іншими творами і, отже, не може бути відображенням сильних національних почуттів.

Необхідно осмислити імпульси, що містяться в творах Ліста. Він формулює інший музичну мову, не схожий багато в чому на мову найбільш популярних творів композитора. Втім, такий тип мелодики можна вважати з'явилися тільки в завершальні роки творчості Ліста. Конкретні зразки такого роду мелодики, який виявився передбаченням мелодики XX століття (зокрема мелодики Бартока), можна спостерігати в деяких ранніх і тим більше в зрілих творах. Якщо подумки охопити всі твори Ференца Ліста, то в області мелодики можна виділити три типи:

Перший, що відноситься до загальноєвропейського типу кантиленою мелодики, який ввібрав і переплавив сильні впливу італійської опери, а також німецького симфонізму.

Другий тип - мелодика втілює угорське, а точніше, циганське початок.

Необхідно відзначити, що в такому типі мелодики, як правило, стає якась «ладова» знахідка - а саме застосування не характерне, незвичне для часу Ліста звукового матеріалу.

У пізніх творах, подібного роду мелодії стають головним засобом музичної виразності, з яким може порівнюватися лише гармонія. Фактура практично йде на задній план, орнаментальність поступається місцем незграбним, наділеним інтонаційної характерністю мелодіям-мотивами. У них неодмінно виступають один-два характерних інтервалу. У творах пізнього періоду роль запам'ятовуються інтервалів належить іншим звуковим последования. Угорський дослідник Іштван селен зазначає частоту і важливість зменшеною кварти, збільшеної кварти, зменшеної квінти і великий септими. Кожен з цих інтервалів допускає досить велике число неоднакових заповнень та доповнень. Це і дозволяє композитору послідовно проводити в життя принцип формування мелодики - принцип варіювання звуків, що заповнюють характерний інтервал при збереженні малюнка мелодії, загальної спрямованості руху.

Новаторство Ліста в сфері мелодики і ладоутворення полягає не у формуванні цих принципів, а вона укладена в якості так званих «граничних пунктів», якими Лісту служать не традиційні диатонические інтервали, а хроматичні. Велика септима є винятком, але в багатьох випадках вона виникає як сума чистого і збільшеною кварти, отже в ній напруженість інтервалу посилюється напруженістю його хроматичної частини. Наприклад початок п'єси «Сірі хмари» (1881). (Показати приклад).

У ряді творів не менше значення набуває і зменшена кварта. Наприклад: "Кипариси вілли д'Есте I» з «Років мандрівок 3»; Багатель без тональності, «Траурна гондола I».

Угорський теоретик Лендваї вважає, що чисту кварту з прилеглими до неї півтонами можна розглядати як особливу мелодійну модель - тобто самостійне мелодійне і відчуття ладу утворення, що складається в періодичному чергуванні півтони і чистої кварти (модель 1: 5). Наприклад: "Кипариси вілли д'Есте I» з «Років мандрівок 3»; п'єса «Рок» (між 1880-86). (Показати приклади).

Модель 1: 5 можна вважати частиною моделі 1: 2, про що Лендваї не говорить. Дана модель взагалі є щось інше, як вельми поширена в музиці багатьох композиторів 19 і особливо 20 століття гамма тон-півтон (і навпаки). Лист їй приділяв значну увагу, і можна сказати, що її впровадження в музичну мову він сприяв трохи менше, ніж Н.А. Римський-Корсаков та інші представники Нової російської школи. Наприклад: показово початок Другого Мефисто-вальсу, де частково використано чергування 1: 2. (Показати приклад).

Початок його представляє собою пентахорд в діапазоні зменшеною квінти. Його будова - 2: 1, 2: 1, (в півтонах) - утворює ділянку гами тон-півтон. Його трітоновие «граничні пункти» затверджуються триразовим повторенням без заповнення. Однак уже наступного шестітакт. Він повторює структуру першого, модифікує задану модель: тепер в наявності мінорний пентахорд в рамках чистої квінти. І тільки в подальшому розвитку твори з'являються мелодійні последования, засновані на заданій первісної моделі (2: 1 або 1: 2).

Також, в пізніх творах Ліста дана модель зустрічається і як горизонталь, і як вертикаль, повністю засновані на гамах півтон-тон, або тон-півтон. Приклад: п'ята частина ораторії «Via Crucis».