Арт-галерея крик - публікації - живопис, мистецтво
Що спільного між живописом і наукою - цими двома областями творчості? Як вони пізнають і відображають світ? Чому вчені іноді пишуть картини (в Москві була виставка «Вчені малюють»), але художники не займаються наукою?
Ці та багато інших питань виникають перед кожною людиною, люблячим мистецтво і замислюються про його значення в епоху науково-технічної революції. Спробуємо в цих питаннях розібратися, звичайно, лише частково.
Науку і мистецтво об'єднують прагнення до пізнання і до творчості. Останнє означає створення нової інформації, що реалізовується інтуїтивно, а не шляхом логічного міркування. У змістовній книзі фізика-теоретика Е Л. Фейнберг «Кібернетика, логіка, мистецтво» показано, що внелогічность, інтуїтивність художньої творчості не протистоять науці. Інтуіція- пряме розсуд істини, здогад, передбачення - необхідна і в павука, яка не може розвиватися чисто логічним, дискурсивним способом. Пропоную наступний доказ цього положення.
Завдання науки завжди полягає в знаходженні найбільш економічної, мінімальної програми, яка описує сукупність складних явищ. Відкритий Ньютоном закон всесвітнього тяжіння справедливий і для падіння яблука і для руху планет. Теорія електромагнетизму, створена Фарадеем і Максвеллом, встановила єдність електричних н магнітних явищ, раніше здавалися незалежними один or одного. Але, об'єднуючи існуючий звід знань деякої системою законів, чи можемо ми поручитися, що вона мінімальна і ніколи не зміниться іншою, більш стислій? Ні, не можна. Згадаймо теорему Геделя про неповноту: на будь-якій мові (гранично суворий мову науки тут не виняток) можна скласти висловлювання, істинність або хибність якого неможливо довести засобами цієї мови. Подібним висловлюванням може бути і твердження про те, що деяка система законів, деяка програма наукового знання мінімальна. Отже, цю мінімальність неможливо довести логіческі- тут необхідна інтуїція. Це відноситься і до основних законів, що визначає наукову картину світу, - єдиним способом їх осягнення, за словами А. Ейнштейна, є інтуїція. Як казав Л. І. Мандельштам, основне рівняння квантової механіки, рівняння Шредінгера, що не виведено, а угадано.
Наука і мистецтво різняться часткою інтуїтивного. У мистецтві вона майже стовідсоткова, в науці становить лише частину. Але і наука і мистецтво - явища однієї культури, я перш за все в цьому треба шукати основи їхньої спільності. Те, чим різняться наука і мистецтво, більш очевидно і менш цікаво.
Єдність культури виражається в близькості ідейного змісту науки і мистецтва, що виявляється в єдності стилю.
Живопис багато старше науки. Уже кроманьйонці залишили на стінах своїх печер дивовижні зображення тварин, а повноцінна наука, озброєна строгим і усвідомленим методом дослідження, почалася якихось триста - чотириста років тому. Тому слід зіставляти з наукою живопис лише останніх століть, починаючи з пізнього Відродження.
Живопис Ренесансу висловлює той же прагнення до вільного пізнання реального світу, що і наука цієї епохи. Подолання середньовічних догм, схоластики і містицизму відбувається і в науці і в живописі. Художники і раніше звертаються до релігійної теми, але релігія перестає бути відчужено від життя і трансформується в етико-естетичну систему, в центрі якої знаходиться людина. Не слід розуміти це занадто просто. Так, не можна погодитися з частим твердженням про те, що «Сикстинська мадонна» Рафаеля - зображення італійської крестьяночку. Істоти ці неземні, краса мадонни фантастична, і ми не зустрічаємося в жнзні з немовлям, погляд якого - погляд мудреця н володаря. Рафаель втілював красу н гармонію, яких немає на землі.
Мистецтво Ренесансу характеризується врівноваженістю. статичністю, симетрією. Виникнення неравновесного, асиметричного, динамічного стилю бароко ідейно пов'язане з розвитком павуки. Фізика перейшла від статики до динаміки, н можна знайти риси внутрішньої спільності між науковою творчістю Гюйгенса (1629- 1695), творця хвильової теорії світла, і живописом Рембрандта (1606-1669), повелителя світла і тіні. Чи не дощ із золотих монет, раніше зображений Тицианом, а золотисті хвилі світла охоплюють Данаю на полотні Рембрандта.
Звернемося до XIX століття. Завершувалося будівля класичної фізики і хімії, створювалася теоретична біологія - еволюційне вчення Дарвіна. Науці цієї епохи властиві ясність, наочність, тобто відповідність основних наукових положень повсякденного здорового глузду. Це наука критичного реалізму. Реалістичний живопис українських передвижників і реалізм французьких імпресіоністів - явища тієї ж культури. І передвижники і імпресіоністи долали попереднє мистецтво класицизму, відповідно Брюллова і Епгра, але по-різному. ВУкаіни живопис слідувала за великою літературою - за Гоголем, Толстим, Достоєвським; у Франції мистецтво розвивалося незалежно від літератури і вирішувало насамперед живописні завдання. (До речі, імпресіоністи спиралися на фізичні уявлення про спектральний склад білого світла.)
У цьому короткому нарисі неминуча схематизація. Розвиток мистецтва зовсім не прямолінійно, в ньому виникають ситуації парадоксальні. Середньовічний скульптор створив статуї Наумбурзський собору. У них немає нічого відчуженого, вони повні життя. Марк графиня Ута живе вже більше семи століть! Але видатний художник XX століття Н. К. Реріх перетворив живу Уту в містичну «власниці світу», що стоїть між сніговими вершинами Гімалаїв.
Нефігуративний, абстрактний живопис виникла вУкаіни (Кандинський, Малевич) не випадково саме в XX столітті. Спроби звільнити фарби і лінії від образотворчих завдань схожі на наукові ідеям епохи, які мають узагальнений, абстрактний характер. Спроби ці не привели, однак, до значних результатів. В Ермітажі Новомосковскл лекцію американський мистецтвознавець. Лекція була присвячена знаменитому абстракціоніста Поллок, і лектор стверджував, що ця живопис сповнений глибокого змісту. Був показаний фільм. У кадр входив літній, серйозний і виснажений чоловік. Він йшов вздовж довгого полотна, розстеленому на зеленій траві, і бризкав на полотно рідкими фарбами з відер. Виходив своєрідний кольоровий орнамент, позбавлений, звичайно, думки і яскравих емоцій. Абстрактний живопис носить декоративний характер і має значення для прикладного мистецтва. Один з творців «Опарта», Вазарели, подарував рідному місту Печ в Угорщині збори своїх робіт. Це дуже красиві і цікаві мальовничі конструкції, безпосередньо що грунтуються на фізіології зору, на його обмани, тобто примикають до наукової оптиці. У той же час вони позбавлені особливого ідейного змісту.
Повернемося до фігуративного живопису. Вона може бути і реалістичної і наочної. Необхідно, однак, зрозуміти, що і такого живопису властиві умовність, парадоксальність. Живопис зображує тривимірний простір на площині, рух - на нерухомому полотні. Як вирішуються ці завдання?
Мальовниче уявлення простору глибоко досліджено у праці фахівця з автоматики і механіки Б. В. Раушсвбаха «Просторові побудови в живопису». Серед проблем, що вирішуються живописом, важливе місце належить проблемам науковим, геометричним. Задовго до розробки методу ортогональних проекцій в працях Монжа і інших математиків кінця XVIII - початку XIX століття в мистецтві Стародавнього Єгипту, Вавилона і Ассирії застосовувалися принципи креслення, на цьому методі засновані. Малюнок давньоєгипетського художника є свого роду креслення, знакова умовна система, однак цим ніяк не знижується його художня цінність. (Відзначимо попутно фундаментальна відмінність мистецтва і науки. Мистецтво XX століття не краще давньоєгипетського, воно інше, але не більш досконале. Мистецтво не має в цьому сенсі поступального розвитку. Навпаки, наука розвивається безперервно, знання ростуть необоротно.)
Як європейська, так і азіатська живопис наступних епох звернулася до зображення зорового сприйняття простору. Для цього були розроблені - значною мірою свідомо - системи лінійної і перспективної перспективи. Численні приклади уважно проаналізовані в зазначеній праці. Художники користуються і зворотного перспективою - це властиво, зокрема, давньоукраїнського мистецтва. Але у всіх випадках завдання зображення простору ефективно вирішується. Це дозволяє створювати геометрично суперечливі картини, які спотворюють топологію зображуваних об'єктів. Яскравими прикладами служать дивовижні картини М. Ешера, в яких навмисно зроблено безліч геометричних «помилок». «Помилки» служать, однак, джерелом особливої виразності.
Таким чином, сама умовність, площинність живопису призводить її до взаємодії з наукою - з геометрією і з психофізіології зору.
Вся справа в тому, що картина нерухома, але око глядача рухається. Майстри живопису враховували це несвідомо; лише пізніше рух очей людини, що дивиться на зображення, було науково досліджено. Живопис і тут виявляється в тісному зв'язку з фізіологією зору.
Очевидно, що будь-які художні завдання, в тому числі н просторово-ча-менниє, можуть вирішуватися різними способами. Людям, далеким від мистецтва, видається, однак, що найбільш хороший спосіб натуралістичний - щоб можна було сказати: «Ах, як схоже» Насправді натуралізм, який має на меті створення ілюзії дійсності, а не творче її вираження, що не художній. У дуже цікавій книзі Сергія Образцова «Естафета мистецтв» справедливо говориться: «Абсолютна, документальне схожість людини на портреті або гарбуза на натюрморті може вражати, але це ще не мистецтво і свідчення не таланту, а тільки тривалого досвіду н терпіння. Зрештою це не так уже й важко, і навчитися цьому може кожен, якщо у нього п'ять з плюсом за старанність ». Розвиток кольорової і чорно-білої фотографії повністю позбавило сенсу натуралістичну живопис. У той же час фотографія може мати високу художню значення - про це добре розказано в тій же книзі С. Образцова. Зокрема, сучасний гіперреалізм в живопису спирається на фотографію.
Є і третя особливість живопису, що виявляється в натюрморті і в пейзажі. Здатне передати несвідомі або напівсвідомі емоції. Людина схильна антропоморфізірованним, олюднювати, оживляти будь-які предмети. Ми дивимося на стіл, і він здається нам кремезним н приземистим, а ваза, на ньому стоїть, нахабно вишуканою - вона дуже вдалим. Такий антропоморфізм яскраво виражений в народних казках, в казках Андерсена. У «Бісах» Пушкіна:
Там верстою небувалою,
Він стирчав переді мною.
Верста - верстовий стовп - перетворюється на живу істоту, в біса. Виникає «внутрішнє життя» предметів, дерев, гір і річок.
Але, звичайно, як тільки задумаєшся про цю «внутрішнього життя», вона зникає. Однак в натюрмортах кращих майстрів «внутрішнє життя» присутній. Подивіться на косо стоїть стілець Ван Гога, на яблука Сезанна, на іржаву оселедець Петрова-Водкіна, Натюрморт великого художника виявляється потужним джерелом пізнання людської психології. Написати такий натюрморт важче, ніж портрет, так як людина - об'єкт зображення - цікавий сам по собі. Якщо художник пише портрет непересічної особистості і досягає при цьому не тільки подібності, а й деякого розуміння цієї особистості, то результат може бути видатним. Далеко не найкращий з передвижників - Перов - створив чудовий портрет Достоєвського. Але в натюрморті Перова - в зображенні столу, кашкети, півштофа і склянки на картині «Гітарист-бурлака» предмети дійсно не живуть відповідно до поняттям nature morte (мертва природа).
Те, що я умовно назвав «внутрішнім життям», присутній і в пейзажах великих художників. Обмежимося одним прикладом. Хокусай зобразив 36 видів Фудзі. Гора - велика і маленька, освітлена і затемнена - живе на всіх цих листах, саме живе, як якась істота. Фудзі загадкова і спокійна. А знаменита хвиля на аркуші 4 сповнена бурхливої і лютою агресивності - це істота грізне.
Нарешті, про колір. Художники незалежно від фізиків зрозуміли і втілили реальні фарби світу, в якому ми живемо. Тут особливо великі заслуги імпресіоністів. Дальні ліс або гори синіють не тому, що так здається, а відповідно до закону розсіювання світла Релея - ми бачимо їх через товстий шар повітря, що розсіює переважно сині промені. У сонячний день тіні на снігу блакитні, так як світло в тінях відображає небо, а воно блакитне, знову-таки за законом Релея. Зелені, синюваті, жовтуваті, фіолетові тони на шкірі оголеною натурниці Ренуара- реальні, їх втілення відповідає прагненню художника виразити справжню красу в гармонію світу. Згадаймо «Портрет» Гоголя:
Він ловив всякий відтінок, легку жовтизну, ледь помітну голубнзпу під очима н уже готувався навіть схопити невеликий прищик, що вискочив на лобі, як раптом почув над собою голос матері: «Ах, навіщо це? Це не потрібно, - говорила дама.- У вас теж. ось, в деяких місцях. як нібито кілька жовто і ось тут зовсім як темні цятки ». Художник став пояснювати, що ці плямочки і жовтизна саме розігруються добре, що вони складають приємні і легкі тони особи. Але йому відповідали, що вони не складуть ніяких тонів і зовсім не .разигриваются і що йому тільки так здається ».
Гоголівська дача багато делікатніше, ніж критики імпресіоністів: «. Спробуйте пояснити пану Ренуара, що жіноче тіло - це не шматок м'яса в процесі гниття з зеленими і фіолетовими плямами, які позначають остаточний розпад трупа! »- так писав якийсь Вольф про картину Ренуара« Купальниця »(картина ця знаходиться в Музеї образотворчих мистецтв імені А . С. Пушкіна). Потрібен був час, щоб люди зрозуміли і прийняли красу я правдивість творчості імпресіоністів - правдивість, близьку до наукової.
Як уже сказано на початку цієї статті, наука в мистецтво - області пізнання і творчості. Подібність і відмінність цих областей яскраво виражається в проблемі аматорства.
Любительська, дилетантська наука неможлива. У науці нічого не можна зробити без глибоких знань і високого професіоналізму - володіння науковими методами, наукової логікою і наукової інтуїцією. Кустарні, дилетантські наукові дослідження завжди мають пародійний характер і можуть привести чималу шкоду.
Навпаки, аматорське мистецтво існує і користується законним увагою і підтримкою громадськості. Хоч би якими були результати аматорської творчості, воно служить духовному збагаченню та самих любителів і їх оточення. Тут є, однак, небезпека.
Небезпечно надмірне похвала любителів - воно означає втрату критеріїв і в кінцевому рахунок неповагу до мистецтва. Згадана вище виставка Вчені малюють »мала великий успіх. Чи означає це, що любителі створюють справжні цінності, що академічні звання служать гарантією мистецького хисту? І чи варто, говорячи про це виставці, викликати теїн геніїв, котрі поєднували науку н мистецтво, - Леонардо, Ломоносова, Бородіна? Етно люди, до речі, ні в чому не були любителями, дилетантами.
За дуже рідкісними винятками, художні цінності любителями не створюються. На виставці «Вчені малюють» такими винятками, з моєї точки зору, були роботи Л. Т. Фоменко і М. Д. Стерлігова. Математик Фоменко представив графічні аркуші, що відрізняються високою оригінальністю і виразністю, фізик Стерлигова - майстерні пейзажі і натюрморти. Роботи Фоменко виконані черв'яків тушшю ва папері. Стерлігова - так званої сухим пензлем на полотні. І в тому і в іншому випадку техніка дуже важка.
Виставка виявилася подією культурного життя тому, що в наш час цікаво і важливо зрозуміти, як бачать світ і його красу вчені, авіаконструктори, космонавти. Навіть на рівні аматорства при наявності відомої художньої культури можна написати картини, які виражають це бачення. Але для створення подлівних художніх творів необхідно - як н в павука - набагато більше. Необхідно жити мистецтвом, а не займатися ним зрідка, у вільний від основної роботи час.
Справжня живопис створювалася професіоналами в тому сенсі, що вона була професією, справжніх художників - будь то. наприклад, досвідчений у всіх секретах майстерності Валентин Сєров. Дилетанти нічого не в змозі зробити в мистецтві, як і в науці. Занадто серйозні ці заняття.
Закінчу словами Блоку, сказаними в його промові «Про призначення поета», присвяченій Пушкіну:
«Ніяких особливих мистецтв немає; не слід давати ім'я мистецтва того, що називається він так: для того, щоб створювати твори мистецтва, треба вміти це робити ».
Блок говорив про мистецтво, але його слова повністю відносяться і до науки. Це знову доводить близькість науки і мистецтва.