Жан-Поль Сартр - що таке література стор 1
"Критики - це в більшості випадків невдахи, які одного разу, підійшовши до порогу відчаю, знайшли собі скромне тихе містечко цвинтарних сторожів. Один Бог відає, чи так уже спокійно на кладовищах, але в книгосховищах нітрохи не веселіше. Кругом суцільно мерці: в житті вони тільки те й робили, що писали, гріхи якого живе з них давно змиті, та й життя їх відомі по книгам, написаним про них іншими мерцями. бентежить порушники тиші зникли, від них збереглися лише гробики, розставлені по полицях уздовж стін, немов урни в колумбарії . Сам критик живе кепсько, дружина не чинить для нього належного, сини невдячні, під кінець місяця зводити кінці з кінцями важко. Але у нього завжди є можливість піти в бібліотеку, взяти з полиці і відкрити книгу, що виділяють легку затхлость льоху ".
Очевидний парадокс самопочуття Сартра-критика, неприязно розвінчує начебто той самий справа, до якого він постійно повертався і де завжди відчував себе у власній природної стихії, прояснити нескладно. Досить мати на увазі, що майже всі виступи Сартра на цьому терені були відвертим викликом переважаючим віянням, самому укладу французької критики нашого століття і її поважним охоронцям. Бездоганно володіючи найвитонченішими тонкощами з накопиченою ними культури проникнення в словесну тканину, він разом з тим змолоду ще дуже багато чого вмів понад те. До того ж зухвало зазіхав на підвалини цієї культури, наполягав на її оновлення від верху до низу.
Самарій Великовский. "Сартр - літературний критик"
Жан-Поль Сартр
ЩО ТАКЕ ЛІТЕРАТУРА?
Один обмежена людина називає мене невиправним упертюхом, по всій видимості, він вважає це найгіршим образою. Письменник, насилу прошкандибав з однієї світової війни на іншу, чиє ім'я часом пробуджує бляклі спогади у старшого покоління, докоряє мені за те, що я, бачте, не дбаю про безсмертя. Он-то, слава богу, знає багато надзвичайно порядних людей, які тільки на безсмертя і розраховують. На думку спритного американського газетяра, я винен в тому, що ніколи не розкривав книг Бергсона і Фрейда. Що стосується Флобера, його тінь переслідує мене як втілені муки совісті.
Мені лукаво підморгують: "А поезія, живопис, музика? Їх ви теж маєте намір ангажувати?" Войовничо налаштовані особистості довідуються: "У чому проблема? Ангажованих література? Так це набив оскому соцреалізм, якщо тільки не підновляє і агресивний популізм".
Що означає писати? Навіщо і для кого пише письменник? Хто і коли задавався такими питаннями - я про це не чув.
ЩО ОЗНАЧАЄ ПИСАТИ?
Ми не збираємося ангажувати живопис, скульптуру і музику, в усякому разі, не таким же чином, як літературу. Заради чого? Коли в колишні часи письменник висловлювався про своє ремесло, від нього ж не вимагали зараз же поширити цю думку на інші сфери мистецтва. Однак, в наші дні модно говорити про живопис на музичному чи літературному жаргоні і просторікувати про художніх текстах на сленгу живописців. Можна подумати, що існує лише одне загальне мистецтво, якому байдуже, якою мовою висловлюватися, щось на зразок субстанції Спінози, яка повноцінно відбивається в кожному з її атрибутів.
Звичайно, в основі будь-якого художнього покликання можна знайти якийсь єдиний, що не сформульований чітко вибір. Він уточниться тільки пізніше під впливом обставин, отриманої освіти і взаємодії із зовнішнім світом. В одну і ту ж епоху різні види мистецтва впливають один на одного, вони обумовлені одними і тими ж факторами суспільного розвитку. Якщо критики намагаються вивести абсурдність літературної теорії з того, що вона не може бути застосована до музики, вони повинні спочатку довести, що різні мистецтва паралельні. А такого паралелізму просто не існує. Відрізняються не тільки форма, але і матеріал: одна справа працювати над фарбами і звуками, і принципово інше - виражатися за допомогою слів. Ноти, фарби і форми не є знаками, вони нас не відсилають до чогось іншого. Зрозуміло, неможливо звести їх тільки до них самих, тому, наприклад, ідея чистого звуку є найчистішою абстракцією.
В "Феноменології сприйняття" Мерло-Понті ясно продемонстрував: не існує якості або відчуття настільки очищеного, що воно не містить значення. Що живе в них виразний сенс - легка веселість або боязка смуток - залишається невідривним від них або витає навколо, як марево туману в жаркий день. Це колір або звук. Неможливо відокремити яблучно-зелений колір від його терпкою веселості. Хіба не можна просто вказати: "терпка веселість яблучно-зеленого кольору"? Існує зелене, існує червоне. Це об'єкти, речі, які існують самі по собі. Безумовно, можна домовитися вважати їх умовними знаками. Так кажуть про мову квітів. Але якщо білі троянди означають для кого-то "вірність", це відбувається тому, що він на час перестає бачити в них троянди, його погляд проникає крізь них і розрізняє по ту сторону абстрактну чеснота. Ця людина про них забуває, не помічає розкішну пишність, ніжний стійкий аромат. Він веде себе не як художник. Для справжнього художника колорит, букет квітів, позвяківаніе ложечки про блюдце є речі в найвищій мірі. Він затримується на звуці або формі, знову і знову як зачарований повертається до них. Колір, який став річчю, він перенесе на полотно і піддасть його єдиною трансформації: перетворює в уявний об'єкт. Таким чином, він ні в якій мірі не розглядає кольору і звуки як мову. Те, що може бути застосовано до елементів художньої творчості, можна застосувати і до більш складним їх комбінацій: художник не збирається зобразити на полотні знаки, він хоче створити річ. Якщо він кладе поруч червону, жовту і зелену фарби, немає причин думати, ніби їх поєднання має якимось певним значенням, інакше кажучи, відсилає до іншого об'єкту. Безсумнівно, в цьому поєднанні кольорів теж живе душа, адже є приховані мотиви, за якими художник вважав за краще жовте лілового. Ми можемо сміливо стверджувати, що створені таким чином об'єкти висловлюють його найглибші наміри.
Але вони ніколи не висловлюють гнів, тривогу або радість так, як слова або міміка. Вони лише несуть відбиток цих почуттів. Щоб вилитися в кольори, які самі по собі мають чимось на зразок сенсу, емоції художника змішуються і заплямовувався, ніхто не може розпізнати їх до кінця.
Жовтий просвіт в хмарах над Голгофою у Тінторетто обраний зовсім не для того, щоб позначити тривогу, і не для того, щоб викликати її: він сам є тривога і одночасно жовте небо. Це аж ніяк не небо тривоги і не тривожне небо - це матеріалізована тривога, що обернулася жовтим розривом в небесах, тривога раптово затоплюваних глядача, пофарбована самими характеристиками речей, їх щільністю, протяжністю, їх сліпим постійністю, їх зовнішнім по відношенню до нас становищем, їх нескінченно складними взаємозв'язками з іншими речами. Тривога не прочитується, земля і небо наче роблять величезну і марна зусилля, що зупинилося на півдорозі, вони силкуються висловити те, чого їм не дає висловити їх природа.
Точно так само і значення мелодії - якщо тут взагалі допустимо вживати слово "значення" - ніщо поза її самої. Цим музика відрізняється від ідей, які можна без шкоди для сенсу передати різними способами. Можна сказати, що вона весела чи, навпаки, похмура - в будь-якому випадку, вона буде вище або нижче всіх словесних оцінок. Не можна сказати, що музикант має більш багатими або більш різноманітними пристрастями. Але його пристрасті, породили мелодію, втілилися в ноти, змінили свою суть і зазнали метаморфозу.
Крик болю - це знак того болю, яка викликала його. Але реквієм є саме страждання і, одночасно, щось інше. Якщо Новомосковсктель зволить прийняти екзистенціаліста термінологію - це страждання, яке вже не існує, але є.
Але, що, якщо живописець зображує будинку? Він ніби будує їх заново, тобто створює уявний будинок на полотні, а не знак будинку. Народжене таким чином будівлю володіє повною мірою двозначністю реального будинку.