Свобода зовнішня і внутрішня - студопедія

Уявіть собі зал, в якому відбувається велике зібрання. Ось увійшов в цей зал спізнився людина. Ось він пробирається до вільного місця десь в задньому ряду. Його рухи вільні, природні і спокійні. Ось він з кимось привітався, кому-то кинув на ходу якусь фразу. Кому-то посміхнувся і, нарешті, сів на стілець. Кисті його вільних рук спокійно вляглися у нього на колінах. Очі його кинулися на оратора, він почав уважно слухати. У всій її суть - повна свобода і невимушеність. Але ось оратор закінчив свою промову і зійшов з трибуни. «Слово надається товаришеві. »- і голова назвав прізвище запізнився людини. Подивіться, що з ним сталося! Ось він встав і йде по проходу до трибуни. Чому його руху раптом стали такими незграбними? Навіщо він весь час зупиняє свій піджак? Чому він так неприродно посміхається? Ось він добрався до трибуни. Подивіться на його руки, якими він без усякої потреби запекло смикає поли свого піджака. Звідки в них стільки напруги? Навіщо він поправив свою краватку? Чому у нього раптом почало дерти в горлі і йому знадобилося відкашлятися? Хіба він застуджений? Зовсім ні! Адже він незадовго до цього цілу годину сперечався з якогось питання зі своїм приятелем і ні разу не кашлянув. «Товариші!» - вигукнув він нарешті, хоча і дуже голосно, але якимось здавленим, неприродним, зовсім невластивим йому голосом, і, подивіться, які великі краплі поту раптом виступили у нього на лобі! Якби цієї людини вдалося зосередити свою увагу на тих думках, які він хоче висловити, він знову відчув би себе невимушено, але легко сказати: зосередити увагу. А якщо людина не може цього зробити? Ми знаємо, що, для того щоб навчитися управляти своїм довільним увагою на очах глядача, акторові доводиться тренувати цю здатність протягом тривалого часу. Але тут виникає питання: чому ж інший оратор, навіть не підозрюючи про існування спеціальних вправ на увагу, виходить на трибуну і відчуває себе як риба у воді: просто і вільно викладає свої думки, невимушено і природно жестикулює, в паузах своїй промові спокійно збирається з думками, анітрохи не переймаючись тим, що публіці доводиться чекати, поки він всі свої доводи не призведе в потрібний порядок? Ви скажете: це досвідчений оратор, у нього виробилася звичка до публічних виступів. Але чому ж один, без кінця виступаючи на всіляких зібраннях, ніяк не може домогтися від себе вільного поведінки на трибуні, а інший після двох-трьох виступів «звикає» і відчуває себе легко і вільно? Чи не в тому тут справа, що один, виходячи на трибуну, не дуже добре знає, що він хоче і повинен сказати, а інший, навпаки, все продумав, перевірив, віддає собі повний і ясний звіт в своїх власних думках і тому виконаний впевненості в своїй правоті? Один, перебуваючи на трибуні, живе зовсім не по суті того, що він повинен сказати, - думає: що про нього скажуть, як він виглядає, яке враження справляє він на своїх слухачів. У другого ж одна-єдина задача, одна-єдина мета: переконати аудиторію в своїй правоті. А так як він упевнений в непереборну силу тих аргументів, які живуть в його голові, він абсолютно спокійний. І якщо хвилюється, то хвилюється по суті своїх думок: він обурюється на своїх супротивників, приходить в лють проти ворогів і радіє перед обличчям тих істин, які він прийшов затвердити. Він зовсім не думає про себе, він турбується лише про ту справу, заради якого він вийшов на трибуну. Він не красується і не кокетує. Він до кінця серйозний, він робить важливу і потрібну справу. І, незважаючи на те, що він мало обізнаний у ораторському мистецтві, тіло його абсолютно вільно, бо воно завжди буває вільно у кожної людини, коли він робить справу, яке дуже добре знає і в необхідності якого до кінця переконаний. В цьому випадку його зовнішня (фізична) свобода є наслідком його внутрішньої свободи. А внутрішня свобода - це впевненість, це відсутність коливань, це повна переконаність в необхідності вчинити саме так, а не інакше. Отже, знання дає впевненість, впевненість породжує внутрішню свободу, а внутрішня свобода знаходить своє вираження в фізичному поведінці людини, в пластиці його тіла. Театральним педагогам нерідко доводиться стикатися з такого роду явищем. Приходить якийсь молодий чоловік тримати вступний іспит в театральну школу і дуже жваво, дуже впевнено Новомосковскет вірш, байку або розігрує якусь сценку. Все це він робить дуже погано, з безліччю найпримітивніших, найбільш позбавлених смаку театральних штампів, але фізично веде він себе досить вільно: м'язи його не напружені, руху пластичні. Його приймають в школу. Проходить місяць-другий, і людину не можна впізнати. Де його колишня сміливість, де його свобода? Перед нами на сцені - боязкий, сором'язливий, фізично затиснутий, напружений, незграбний молодий чоловік. Що ж з ним сталося? Нічого особливого. Він тільки зрозумів, що все, що він робив на сцені до вступу до школи, було дуже погано. А робити добре він ще не навчився. Він знає тепер, як не потрібно робити, а як потрібно - не знає. Звідси втрата впевненості в собі, внутрішній і зовнішній зажим. Профани в таких випадках іноді обурюються: - Що вони зробили з хлопцем? Що це у вас за метод такий - позбавляти людину сміливості? Хіба сміливість - не позитивне якість для актора? Був хлопець як хлопець, а тепер це якась дерев'яна лялька! - Заспокойтеся, товариші! Нічого страшного не сталося. Все йде, як треба. Ви захоплювалися сміливістю дилетанта, - прийдіть року через два - і ви будете захоплюватися свободою і сміливістю справжнього майстра. Як у житті, так і на сцені, зовнішня свобода - результат свободи внутрішньої. Актор до кінця вільний тільки тоді, коли він добре знає всі, що стосується його ролі, коли він до кінця переконаний в необхідності цих слів, цих вчинків, цих об'єктів уваги. У нього і тіні сумніву не повинно бути, що він веде себе на сцені не так, як потрібно. Абсолютна внутрішня переконаність - ось дійсне джерело внутрішньої, а отже, і зовнішньої свободи актора. Немає цієї переконаності - непотрібними стають і всі об'єкти уваги. І як би актор не намагався за зовнішньою розбещеністю приховати свою внутрішню безпорадність, жоден більш-менш вимогливий глядач не погодиться прийняти цю розв'язність за справжнє сценічне свободу. М'язове напруження і грубий натиск - нерозлучні супутники акторської розбещеності. Вони-то і видають актора, коли він хоче обдурити глядача і прикидається, що він нібито відчуває себе на сцені так само легко і вільно, як у себе вдома. Здебільшого втрата фізичної свободи виражається у актора в перевантаженні мускульної енергії, тобто в м'язовому перенапруженні. Уявімо собі актора, що знаходиться на сцені, який по ходу своєї ролі повинен абсолютно спокійно сидіти в кріслі. Для того щоб підтримувати тіло в зазначеному положенні, зовсім не потрібно, щоб, наприклад, м'язи рук або ніг знаходилися в діяльному стані. Якщо вони будуть перебувати в стані повного спокою, положення тіла від цього анітрохи не зміниться. Тим часом ми часто можемо спостерігати, як у актора, нерухомо сидячого в кріслі, без усякої потреби напружуються руки і ноги. В результаті поза, в якій він сидить, здається нам неприродною і мертвою. Іноді у актора напружується навіть особа, і тоді скільки-небудь жива і виразна міміка стає абсолютно неможливою. Однак для того щоб підтримувати тіло в певному положенні, завжди буває необхідно відоме напруга в певних м'язах (наприклад, в даному випадку, тобто коли людина сидить в кріслі, необхідна участь мускулатури шиї і корпусу). Але і тут ми нерідко спостерігаємо порушення внутрішнього закону пластики. Воно виражається в тому, що ці м'язи напружуються набагато сильніше, ніж потрібно. Але ось перед актором виникає необхідність зробити який-небудь рух - що ж ми бачимо? Він на це рух витрачає таку кількість енергії, якого не тільки досить, щоб пересунути стілець, але могло б вистачити на цілий комод. Отже, відсутність м'язової свободи у актора може виражатися, по-перше, в наявності напруги там, де його зовсім не повинно бути, і, по-друге, в надмірній напрузі (в перенапруженні) тих м'язів, участь яких необхідно. Нерідко трапляється, що у актора деякі м'язи, таким чином, перебувають в безцільно напруженому стані з моменту його виходу на сцену і аж до відходу з неї. Ось чому у деяких акторів гра на сцені супроводжується таким сильним фізичним стомленням. Відомо, що навіть під час самої важкої фізичної роботи жоден м'яз у людини не перебуває в стані безперервної діяльності: моменти напруги завжди чергуються з моментами спокою, причому якщо дана робота є звичною для людини, то це чергування протікає ритмічно закономірно. Ось чому у всякій фізичній роботі таке значення має ритм. Так, наприклад, якщо людина коле дрова, то кожен удар сокири по поліну завершується секундою повного м'язового звільнення. Таким чином, діяльність кожного м'яза під час фізичної роботи протікає в такий спосіб: напруга - звільнення, напруга - звільнення і т.д. У момент напруги відбувається посилене згоряння речовини, в момент спокою - його часткове відновлення (за допомогою матеріалу, який постачає кров, завжди рясно притікає до працюючого м'яза). Правильне, ритмічно закономірне чергування моментів напруги і звільнення порушується лише в тих випадках, коли робота у людини не ладиться, коли він не опанував ще даним видом роботи. Кожен по собі знає, що робота починає сперечатися тільки тоді, коли людина потрапляє нарешті в той ритм, який притаманний даному виду роботи. Коли це досягнуто, фізичні сили людини починають витрачатися найбільш економно, і робота стає максимально продуктивною. Тепер зрозуміло, чому найбільш нудними для людини є тривалі м'язові напруги без всякої роботи, тобто такі періоди, коли м'язи напружуються, а дана частина тіла залишається нерухомою. При таких напружених в м'язі відбувається посилене згоряння речовини без можливості його відновлення. Не дивно що актори нерідко залишають сцену мокрими від поту, з відчуттям надзвичайної фізичної втоми, точно вони не на сцені грали, а тягали на собі цеглу. Ми сказали, що здебільшого акторська несвобода виражається в перевантаженні м'язової енергії. Але іноді вона виражається також і в недовантаження. Якщо перевантаження м'язової енергії тягне за собою скутість, скутість всього тіла і кожного руху, то недовантаження, навпаки, веде до їх розхлябаності, млявості, розгвинчену. Цей другий вид сценічної несвободи можна спостерігати у акторів, вихованих на основі помилково зрозумілої системи К.С. Станіславського. Деякі викладачі зрозуміли тезу К.С. Станіславського про м'язової свободи абсолютно неправильно: вони вирішили, що К.С. Станіславський нібито вимагає, щоб м'язи актора завжди знаходилися в стані мінімальної напруги. Замість того щоб боротися із зайвою м'язовим напругою, вони оголосили війну взагалі всякому напрузі і стали, таким чином, виховувати в своїх учнях мускульну млявість. В результаті їх учні втратили будь-яку здатність до сильних жестам, до чіткого, енергійному, закінченому сценічного руху. Втім, цей другий вид сценічної несвободи в чистому вигляді зустрічається порівняно рідко. Але зате ми дуже часто можемо спостерігати, як обидва види чудово уживаються в акторі одночасно.