Стріт-арт теорія і практика обживання вуличного середовища, партізанінг
Стріт-арт як позасистемний авангард
Стріт-арт, або інакше мистецтво вуличних інтервенцій у всьому різноманітті його тактичних методів і жанрових форм, стає найпопулярнішим феноменом в нульові, хоча ще в 60-70-ті він зарекомендував себе як дієвого способу протестного освоєння міського простору. Пильна увага до стріт-арту в нульові пов'язано з вичерпанням і рутинізацією системного поля мистецтва і запитом на позасистемний авангард, що експонується нема на традиційних музейних і галерейних майданчиках, а в несподіваних урбаністичних зонах, як правило, не наділених стійким культурним статусом. Такий позасистемний авангард навмисно протиставляє себе і комерційному мейнстриму, і мистецтву політичного активізму з їх орієнтацією на власні ресурси інституційної підтримки та культурної аудиторії. У нульові «сучасне мистецтво» в його системної іпостасі найчастіше перестає ототожнюватися з напруженою інтелектуальною працею, індустрією виробництва знань або нових підривних смислів, зводячись до набору індивідуальних стратегій взаємодії з пануючими трендами. І стріт-арт, що передбачає радикальну відмову від включеності в магістральний культурний процес, став його позасистемної альтернативою.
Покоління нульових виявило в стріт-арт той же невичерпний потенціал оновлення, що попереднє покоління - в мистецтві нових технологій, покликаному перетворити традиційні коди візуальної репрезентації за допомогою електронних медіа.
Більшість з цих книг є ілюстровані каталоги з репрезентативною вибіркою «шедеврів» світового стріт-арту або збірники інтерв'ю зі скандально відомими вуличними художниками родом від Ріо-де-Жанейро до Кейптауна. І хоча ілюстративний матеріал з історії, географії та національну специфіку стріт-арту вже досить систематизований, до сих пір не вжито значних зусиль по його теоретичного осмислення. Недостатня теоретична проробка створює ряд труднощів при розмежуванні тих видів вуличного мистецтва, які можуть бути позначені терміном «стріт-арт».
Незрозуміло, чи слід розрізняти стріт-арт, стікер-арт і СТЕНС-арт або це синонімічні поняття. Незрозуміло, наскільки до стріт-арту відноситься описане Наомі Кляйн в книзі No Logo рух «Повернути собі вулиці» і т.д. Таким чином, жанровий репертуар стріт-арту практично невичерпний, до нього можна підверстати мало не будь-які форми протестної вуличної активності.
Стріт-арт як масована бомбардування
Перша манеру не передбачає особливого освітнього цензу і популярна серед представників маргінальних груп, етнічних або кримінальних, розмальовували свої неблагополучні райони і точково атакуючих приватизований або муніципальний громадський транспорт. Друга манера популярна в основному серед мешканців богемно-артистичних кварталів світових мегаполісів з розвиненою мистецьким середовищем (Лондон, Париж, Берлін, Нью-Йорк, Сан-Франциско, Токіо та ін.). В силу своєї інвестиційної привабливості і туристичної престижності такі квартали починають зазнавати джентрифікації, насильницького розселенню анархо-комуністичних сквотів і передачі елітної нерухомості, освоєної великими девелоперами, в руки забезпечених капіталістичних власників. Від вуличного художника, який працює в другій манері, потрібно куди більш високий рівень художній грамотності, оскільки тут все базується на безлічі перегуків і паралелей з поп-артом, ленд-артом, трансавангардом або акціонізмом, з роботами Жана-Мішеля Баскіа і Кіта Херінга (також практикували стріт-арт), Річарда Серра і Христо, Пітера Вайбеля, Валі Експорт і Барбари Крюгер. Якщо перша манера - нанесення підпису-тега - виконує в першу чергу меморіальну функцію, роль мітки або пам'ятки про людину або подію, то друга манера - щільне розписування міської фактури - має чіткий агітаційним і пропагандистським призначенням. Стріт-арт агітує за неподільну передачу прав власності на публічне міський простір від державних або транснаціональних капіталістичних корпорацій незалежним протестним співтовариствам.
Стріт-арт як номадичного режим
Художня атака на одну вулицю повинна знайти всесвітній відгук, оскільки є відкритим виразом готовності до боротьби за перерозподіл суспільного простору в світовому контексті.
Так стріт-арт, заклопотаний лютою демузеіфікаціей справжнього, парадоксально виявляється засобом примирною музеєфікації минулого. Незважаючи на свої інтернаціоналістські амбіції, стріт-арт має виразними національними особливостями. Так, латиноамериканська (або каліфорнійська) версія стріт-арту старанно з'єднує традиційну для цього регіону етнокультурну символіку з емблемами постіндустріального суспільства споживання, створюючи несподіваний гібрид локального і глобального. У свою чергу, європейська (особливо берлінська) лінія стріт-арту куди менш стурбована бурлескним змішанням етнокітча з глобалістської попсою; тут стріт-арт досліджує антропологічні вимірювання міського простору. На фасади житлових будинків вуличні художники поміщають гротескні, сюрреалістичні картинки із зображенням потворних істот, практично втратили всякі антропоморфні риси. У модних артистичних кварталах Берліна, начебто Пренцлаур-Берга, Фрідріхсхайні або Кройцберга, моторошні ощеренние монстри (що нагадують чи то інопланетних прибульців, то чи велетенських багатоніжок) самовдоволено поглядають на перехожих овальними, витрішкуваті очима, ніби попереджаючи їх: «Ми, інші, стежимо за вами! »у берлінському стріт-арт можна відшукати цілу колекцію чудовиськ, зловісних або веселих, часом виконаних в естетиці манго: це і осклабленние ведмеді Бімер, і рожеві, схожі на ембріонів і наділені непристойною пластик й істоти Повз (провідного блог www.mymonstersworld.com), і мавпоподібних гігантські потвори, які є плодом фантазії колективу Sam Crew. В онлайновому проекті мультимедійного журналіста Крістофа Делкера Urban Observations (www.urbanobservations.de) зібрані інтерв'ю з берлінськими і нью-йоркськими веб-дизайнерами, художниками і музикантами, розмірковують про своє ставлення до незворотних трансформацій міського побуту в умовах всесвітньої рецесії. Джина Тоніч, транссексуальність перформер, дитя нічного Берліна, уподібнює місто розжирілої «драг квин», з рота якої вічно тхне каррі-Вурст. Таким, на стику відразливого і сексуального, людського і монструозного бачить своє місто берлінський стріт-арт. Він задається питанням: кому належить місто, реальним людям або намальованим монстрам?
Стріт-арт як дизайн і форма сучасного життя
Визвольний проект повернення собі вулиць, запропонований стріт-артом, протиставляється проекту «сучасного мистецтва», який, з точки зору вуличного художника, ґрунтується на відстоюванні корумпованих інтересів художніх бізнес-еліт.
Тим самим стріт-арт протиставляє статичну суверенність поточного моменту (і суверенність міської міфології з її абсолютними константами, легендами, переказами і забобонами) динаміці модернізаційного розвитку з його вимогами неухильної еволюції, поліпшення і раціоналізації, тобто розчищення міського простору. Скандально знаменита акція групи «Війна» під назвою «Палацовий переворот» (якщо відносити її до стріт-арту) виявляє протиріччя між «суверенністю поточного моменту» (стихійної ненавистю населення до «перевертням в погонах») і спущеною зверху президентською програмою модернізації правоохоронних структур. В пафосі антімодернізма - і сила, і слабкість стріт-арту. Він, безумовно, вписує себе в «естетичний режим» функціонування мистецтва (термін Жака Рансьєр), тобто постає естетичної активністю, що обертається політизованою формою життя. Але при цьому стріт-арт ні (завжди) перетворюється в програмне і адекватне політичне висловлювання, чітко задає цілі і завдання колективного опору. Оскільки стріт-арт націлений якщо не на відкриту боротьбу, то хоча б на всебічне неприйняття неоліберальної системи «сучасного мистецтва», він ставить під сумнів поняття нематеріального праці художника і відстоює верховенство праці матеріального, майже малярного, з пензликом, балончиком, відром фарби і валиком . Праця вуличного художника можна трактувати як свідому припинення роботи по вписування себе в забезпечений і респектабельний шар світової мистецької еліти.