Що є твір образотворчого мистецтва

За останні сто років у державних художніх музеях і приватних колекціях накопичилося безліч творів, форми яких, використовувані матеріали і способи подання глядачеві значно відрізняються від класичних колекцій і завжди шокують глядачів. Ще років тридцять тому московський глядач виявляв здивоване інтерес до подібних творів, оскільки в радянські часи вони перебували під політичним забороною, і було цікаво, що ж так довго і ретельно ховали від людей. І глядач конфузливо мовчав, слухаючи мистецтвознавців і екскурсоводів, переконували його, що він не може зрозуміти нової мови, тому що ще не доріс, живучи за «залізною завісою», але пройде час і. ... І час минув. Зараз тільки в Москві з'явилося державних і приватних виставкових майданчиків, що експонують «сучасне мистецтво», в десятки разів більше, ніж залишилося класичних музеїв. Однак, незважаючи на дбайливе увагу держави, відвідувачі сучасних виставок так і не освоїли новий художній мову і виявляють до творів байдужість і навіть негативні емоції.

Для відповіді на поставлене питання, перш за все, необхідно усвідомити, що являє собою усталене поняття «твір образотворчого мистецтва» і як воно формувалося і змінювалося в історичному контексті. Цілком логічно припустити, що мистецтво зародилося як рефлексія на значне природне явище або суспільна подія, яка викликала тваринний жах і захоплення стародавньої людини своїм абсолютним перевагою над ним. Рефлексія на значна подія природно містила тісно сплетені зачатки і релігії, і науки, і мистецтва. Повинно бути, мистецтво виділила і сформувала необхідність протиставлення ворожому світу природи свого власного духовного світу образів як ілюзорну форму захисту. Якою ж має бути форма передачі образу, може бути ще навіть не відокремлена від форм ритуалу і зачатків дослідження? Перш за все, вона повинна бути значною, і образ повинен був викликати у глядачів відповідні почуття, відповідні значенням і змістом події. Підтвердження цьому ми знаходимо протягом усього фіксованою історії людства, аж до наших днів. Наприклад, створення меморіальних комплексів вУкаіни на місцях найбільш жорстоких битв Великої Вітчизняної Війни, або будівництво найвищого хмарочоса в Нью-Йорку на місці веж-близнюків Всесвітнього Торгового Центру.

Замовниками подібних творів могли бути тільки функціонери релігії і влади, і тільки вони могли давати оцінку творам. Легко помітити навіть на наведеному прикладі пам'ятників, що створюваний людиною образ подій не повторює самого події, а є його евфемізмом, що досягається використанням різних художніх прийомів, що роблять твір естетичним, доступним для сприйняття. Зміни релігійних форм і владних структур привели до деякої ентропії вимог до змісту і форми художнього твору, але основні критерії, що відрізняють художній твір від повсякденних предметів побуту, збереглися протягом тисячоліть. Узагальнюючи естетичний досвід, Ф. Гегель так сформулював найбільш загальні характеристики художнього твору:

1. «Художній твір є продукт діяльності людини, вона створена для людини і звернено до його зовнішнім почуттям, воно має в собі деякої метою».
2. «... Чуттєвий елемент в художньому творі має право на існування лише остільки, наскільки він існує для людського духу, а не як чуттєве саме по собі».
3. «... Загальна і абсолютна потреба, з якої виникає мистецтво, полягає в тому факті, що людина є мислячою свідомістю, тобто, що він творить з самого себе і для себе те, що він є і що взагалі є, через це діяльне для себе буття він є дух ».

Перші зміни форми художнього твору і пошуки «нової мови» чітко проявилися в кінці Х! Х, початку ХХ століття, що було пов'язано з якісною зміною суспільства, зі зміною його самосвідомості, з активізацією найширших верств населення. Черговий викид європейської енергії спровокував нову експансію в Африку, Близький Схід, Індію, Китай, Корею і Океанические країни. Військова ейфорія знищила залишки європейської моралі, знецінила людське життя, і може бути була тією значним емоційним впливом, яке активізувало мистецтво і нову філософію. Тим більше що черговий виток колонізації дозволив європейцям більш детально познайомитися з культурою Африки і Сходу.

Слід пам'ятати, однак, що Україна не брала участі в експансії в Африку та на Схід і зберегла самобутність свого мистецтва, яка викликала у європейської публіки початку ХХ століття захоплене увагу. Втім, ця самобутність була тут же загороджена французьким символізмом і модернізмом, так як культурна експансія для європейців завжди вважалася більш важливою, ніж військова або економічна.

Хто тепер став «замовником» нових творів? Їх стало більше. Звичайно, залишилися і старі замовники - церква і влада, але нарівні з ними в набагато більшій кількості з'явилися нові - підприємці з швидко зростаючим станом, спочатку наслідували стилю старої еліти, але поступово проявляють власний смак.

Трагічні події Першої Світової Війни, численні революції та громадянські війни, що прокотилися по Світу, знову змінили його обличчя, змінили життя і побут людей, змусили цілі соціуми шукати нові форми виживання. Культурні орієнтири еллінської класики і епохи відродження здавалися безкінечно далекими. Почалися пошуки шляхів виходу з морального й ідеологічного глухого кута, з неприхованою тривогою описаного О. Шпенглером / 7 /. Нове філософський напрямок - екзистенціалізм дещо послабило напругу безвиході.

Художники тепер повністю опинилися у владі ринку і могли розраховувати тільки на допомогу меценатів. Лише деякі мали матеріальну основу для творчості. Більшість або бідувало, або об'єднувалося в групи з єдиною метою - вижити. Положення потроху почало змінюватися в 30-х роках ХХ століття, коли влада в провідних європейських країнах усвідомила значення образотворчого мистецтва для ідеологічної пропаганди. В цей час на перший план висунулося монументальне мистецтво, історична і портретний живопис.

Друга Світова Війна підпорядкувала собі всю культурну життя світового співтовариства. Потрясіння від військових дій, від їх результатів і наслідків було настільки сильним, що суспільне життя як би зупинилася. Європейське товариство з його багатовіковою культурою не могло уявити, а тим більше усвідомити глибину нелюдяності події. Цей стан коротко висловив поет і філософ Теодор Адорно: «Після Освенціма писати вірші аморально». Але поступово виходячи із заціпеніння, суспільство побачило, що війна не тільки забрала мільйони життів, не тільки зруйнувала промисловість і культурні цінності, вона зруйнувала і основоположні критерії моралі, філософії та мистецтва. Суспільство втратило духовні орієнтири.

П'ятдесяті роки ХХ століття для європейських країн з'явилися умовним кордоном завершення «індустріальної» епохи (економіка і промисловість були повністю відновлені) і початку нової епохи - «постіндустріальної». Європейське суспільство також змінилося. З «суспільства виробництва» вона трансформувалася в «суспільство споживання». Технічний прогрес став основним орієнтиром у прагненнях суспільства, а ринок - основним механізмом їх реалізації. Незважаючи на тривожні і різкі застереження філософів: «Техніка є воля переваги над сущим, яким воно є», «Воля до огляду і вищості є воля до знищення сущого» / 10 /, ринок тріумфував.

Тут потрібно нагадати, що суспільне життя в СРСР, хоча і протікала в тому ж історичному просторі, але різко відрізнялася від західного життя. По-перше, СРСР вийшов з Другої Світової Війни переможцем і це довго підтримувало позитивний тонус в суспільстві і експлуатувалося владою. По-друге, СРСР відмовився від економічної допомоги США (план Маршала) і був змушений до економічної ізоляції. По-третє, биполяризации післявоєнного світу поставила СРСР в політичну і культурну ізоляцію. У зв'язку з цим культурне життя і мистецтво в країнах Заходу і в СРСР різні і їх зміни мають різні причини і вирази. В СРСР мистецтво, підпорядковане «марксистсько-ленінської» доктрині, владно формувалося відповідно до естетикою романтизму, перевірено забезпечувала позитивну реакцію глядачів. Критерії еллінської класики, з якими вже почав успішно боротися український авангард, були повернуті комісарами радянського мистецтва на свої п'єдестали. Людина залишилася героєм радянського мистецтва, з умовою, що це буде «радянська людина». Оцінюючи ці владні рішення з далекого «сьогодні», не можна не відзначити їх логічність при формуванні керованого мистецтва в жорстко керованому суспільстві. Ці дії направляли мистецтво по добре відомому і перевіреним шляхом, не вимагає повної реорганізації системи підготовки художників і мистецтвознавців (це дозволило зберегти і російську школу образотворчого мистецтва до наших днів). Явна історична приреченість будь-якого тоталітарного режиму змусила нас бути свідками агонії і розвалу радянського мистецтва, але потрібно віддати належне, що з 30-х по 60-і роки - роки кричущого експресіонізму і порожнього абстракціонізму на заході - саме радянське мистецтво залишило світу твори високого гуманізму. Еллінські критерії і заощаджені традиції школи дозволили радянському мистецтву зберегти гуманізм і художній рівень творів навіть в період протестного мистецтва «сердитих», «нонконформістів» і «мінімалістів». Тільки український «концептуалізм», виступаючи проти радянського мистецтва, почав активну боротьбу з формою, істиною і людиною. Саме український концептуалізм історично зумовленим жестом пожертвував собою як напрямком художньої творчості, все більш чітко виявляючи риси суспільно-політичного руху.

Але, незважаючи на руйнівні впливи ринку, більшість художників (за оцінкою деяких кураторів більше 80%) продовжують залишатися в сфері класичного мистецтва. Крім того, постмодернізм 70-х - 90-х років ХХ сторіччя, близький за войовничості до модерну, і є по своїй суті і власним визначенням анти-мистецтвом, до початку ХХ! століття помітно змінився. Можливо, цьому сприяло якісна зміна покупця, що перестав піддаватися звичайній профанації з боку ринку. Зріс інформаційний багаж і рівень художнього плюралізму кураторів. На заході після закінчення «холодної війни» і держава і ринок визнали невигідним продовження фінансування руйнівної діяльності концептуалізму і повернулися до підтримки фігуративного зображення і матеріальність художніх творів. Культурні інституції західних держав, виконуючи свої обов'язки по експертизі художньої продукції, тепер використовують не тільки класичні критерії, а й національні традиції, намагаючись відродити занедбані школи.

На жаль, художня критика (я маю на увазі її частину, не ангажовану ринком і зберегла самостійність мислення) дуже чемно реагувала на нестримний натиск ринку. Наприклад, в «Естетика» О.А. Кривцун / 13 / ще допускається, що «форми мови мистецтва можуть перейти в ідейно концептуальні форми лише в тому випадку, якщо художню мову має можливість суггестії». Або нагадаємо зауваження Е. Кассірера: «... чим далі просувається зникнення предметності, чим менше вона є достатнім і адекватним виразом божественного, тим ясніше проявляється нова форма творчості - творчість волі і вчинку / 14 /. Однак, більш пізні дослідники, наприклад, німецький філософ і мистецтвознавець Ганс Гадамер в роботі «Актуальність прекрасного» / 15 /, докладно досліджуючи можливості сприйняття постмодерністських творів, звертається до антропологічним основам сприйняття, і навіть вводить нові понятійні критерії: «гра», «символ »і« свято ». Він шукає позитивне вже в тому, що «... сучасний художній експеримент прагне включити байдужого спостерігача в гру, зробити його співучасником». Але в результаті все ж приходить до негативного висновку: «мені здається помилково протиставляти мистецтво минулого, яким можна насолоджуватися, і сучасне мистецтво, яке за допомогою витончених засобів формотворчості примушує нас до співучасті».

Змінили свій погляд на сучасне мистецтво і прогресивні західні куратори. Куратор 54-й Венеціанській бієнале Біче Крігер, критик та історик мистецтв, в інтерв'ю на сайті «Культура» порталу GIF.ru заявив: «Мистецтво більше не культивує пафос анти-мистецтва. Увага тепер концентрується на підставах культури і мистецтва з метою дослідження семантичних конвенцій зсередини. До експозиції бієнале будуть включені роботи Тінторетто, Силами, Моніки Сосновської, Франца Уеста, а також роботи художників епохи Просвітництва, спадщина якої актуально донині ».

Але вУкаіни досі «культивується пафос анти-мистецтва». Це підтверджується не тільки численними виставками поп-арту на недержавних майданчиках, але і спільними проектами, типу 5-й Московській бієнале, і пропагандою поп-арту державними культурними центрами, наприклад, Третьяковська галерея на Кримському валу, Московським Музеєм сучасного мистецтва, Мультимедійним Комплексом Актуальних мистецтв, Московським Центром сучасної Культури, і ін. неначе вже і немає іншого сучасного мистецтва.

Мені бачиться кілька причин цьому непорозумінню. По-перше, владні структури відчувають застаріле «почуття провини» перед українським андеграундом, і тому особливо дбайливо ставляться до сучасного поп-арту. По-друге, приплив нових кадрів мистецтвознавців і кураторів (багато з яких отримали освіту за кордоном) в державні і приватні культурні учрежденіяУкаіни приніс переконаність в правильності ринкових критеріїв, від яких на Заході вже стали відмовлятися. По-третє, українські владні структури фактично є гравцем ринку, і для досягнення власної максимальної вигоди займають активну ринкову позицію. І нарешті, чудово розуміючи, що високе мистецтво завжди прагне до вільної рефлексії, будь-яка влада заради власного спокою завжди вважатиме за краще високого мистецтва ярмаркові розваги.

Але, незважаючи на тривожні симптоми стану суспільства, досягнутий рівень демократизації покладає на кожного глядача як учасника культурного процесу свободу вибору виявлених нами критеріїв для оцінки будь-якого твору. Якщо глядач орієнтований на класичні критерії, він не стане сприймати яке ні будь розважальне шоу як твір мистецтва. І навпаки, якщо він налаштований на розваги, йому буде нудно серед творів мистецтва до тих пір, поки його душа з глибини своєї НЕ відгукнеться на їх позивні. Поки ще душа відгукується.

/ 2 / Там же, стор. 18.

/ 3 / Гегель. Ф «Естетика». Видавництво «Мистецтво», М.1968 р т. 1, стор. 31 - 37.

/ 5 / Бергсон А. «Творча еволюція» 1914 року: «Цифрова бібліотека з філософії»

/ 9 / Бадью А. «Тези про сучасне мистецтво», Цифрова газета «Що робити?» Www. GIF.ru