Про жанрі і джерелах обкладинки «мертвих душ»

Про любов Гоголя до образотворчого мистецтва добре відомо: письменник не тільки відчував до нього непідробний інтерес, а й сам був захопленим художником-аматором. З безлічі малюнків, зроблених рукою Гоголя, до нас дійшли одиниці, включаючи той, з якого була зроблена літографія і який прикрашає обкладинку першого видання «Мертвих душ» (1842). Цей малюнок має особливе значення і по графічному рішенню, і по зв'язку з поетикою поеми, і по тому, що стосується його можливих джерел.

Обкладинку Гоголя пов'язували з літературною традицією, тому малюнок як, такої не розглядався, не вивчалась ні його приналежність до певного іконографічного типу, яка могла б пояснити його жанрову природу, ні його можливі джерела. За визнанням дослідників, «складний, багатофігурний малюнок до" Мертвих душ "для істориків книги загадковий» 2. Але якщо відштовхуватися від іконографії, прочитати малюнок не складає труднощів, оскільки він належить до добре кодифікованому жанру - ванітас.

Назва ванітас (букв. «Суєта») сходить до першого вірша латинського тексту «Проповідника» «Vanitas vanitatum, et omnia vanitas» ( «Суєта суєт, - все суєта!» - Екл. 1, 2). Ванітас - різновид філософського натюрморту, в якому предмети, що символізують людську діяльність, протиставлені предметів, що нагадує про смерть. Цей жанр, відомий ще в античності, відродився в Лейдені і Гаарлеме близько 1630 р звідти він поширився по всій Голландії, а потім і по інших країнах Європи 3. У ванітас предмети, пов'язані з солодкою земним життям, діяльної або споглядальної, і предмети, уособлюють тлінність життя і розкладання, прочитуються як повчальні метафори: вони закликають до помірності в користуванні благами життя і в насолоді її радощами, оскільки для християнина лише божественна благодать здатна задовольнити потребу в щастя. Іконографія ванітас включає музичні інструменти, гральні кістки і карти, келихи, дзеркала, свічки, людські череп і кістки, пісочний годинник, зрізані квіти - все це символізує скороминущість задоволень і оманливість почуттів.

На обкладинці «Мертвих душ» присутній той же оксюморон, що і в назві поеми: предмети побуту і побуту (їжа, напої, музичні інструменти і т. П.) Є сусідами з елементами переважно західної іконографії теми смерті: черепа, скелети, маски. П. А. Вяземський проникливо порівняв Гоголя з Гольбейном: Гоголь «в деякому відношенні Гольбейн і" Мертві душі "його збиваються на" Танці мерців "» 4.

Ще більше, ніж для «танців смерті», подібне сусідство типово для ванітас, а якщо згадати про повчальному змісті ванітас, стає очевидним, що цей жанр якнайкраще підходив для вираження морального сенсу гоголівської поеми 5.

У верхній частині обкладинки зображено мчить бричка, в якому упряжені два коня, в бричці - кучер і два мандрівника (Селіфан, Чичиков і Петрушка). Зліва - хати, колодязь, підноси з рибою, сільничка, риби, пляшки, келихи і чарки; в центрі - пляшка; праворуч - ще одна пляшка з чаркою і келихом, рибна закуска і верстовий стовп. Предмети розташовані по сторонах і зверху від назви «Пригоди Чичикова» і відкривають завісу над фабулою поеми. У той же час, вони відображають найголовніше в земній, «марного» життя письменника: потреба подорожувати - «дорогу», його «єдині ліки», і обжерливість, від радощів якого в ті дні завершення роботи над «Мертвими душами» Гоголь ще не відмовився.

Зверху над словом «або» зображений череп, з боків від нього - два завитка. Інші завитки, немов рамка, прикрашають слова з боків і знизу. Назва «Мертві душі» зверху також обрамляють арабески, в які вписані людські черепи і два напівлежав скелета. Серед іконографічних елементів малюнка, не завжди піддаються інтерпретації, Е. А. Смирнова, йдучи по стопах Н. С. Тихонравова, який докладно описав малюнок Гоголя 6. звернула увагу на третій скелет - той, що сидить, витягнувши руку; він зображений на темному тлі, над буквами «o» і «е» в слові «поема» 7.

Праворуч від напису «Мертві душі» п'яний мужичок танцює з келихом в руці, ліворуч - бочка, чобіт і лапоть. Внизу зліва можна розрізнити обрамлені завитками черепа, трон і стилізована квітка, в центрі - два мініатюрних розкритих крила (крила - сакральний символ) 8; праворуч - птицю (або комаха). Символи влади (трон), рослинного і тваринного світу (квітка, птах), а також череп - часто зустрічаються елементи ванітас.

На користь того, що перед нами ванітас, а не просто малюнок, що відображає найважливіші теми поеми, говорить і те, що деякі черепа перевернуті: в ванітас це підкреслює крихкість людського життя 13. Своїм малюнком Гоголь звертається до Новомосковсктелю з повчальним посланням, використовуючи при цьому елементи, які на перший погляд здаються реалістичними: саме так і буває в ванітас.

На нашу думку, символіка малюнка, пов'язана з темою похорону, пов'язана не тільки з культурою російсько-українського бароко, але і з західним бароко, особливо з римською культурою тих років, з пам'ятниками мистецтва, звичаїв і реаліям епохи Гоголя. Наприклад, присутність вписаних в арабески і завитки черепів може бути пов'язано з однією з римських реалій, про яку в наші дні мало знають. Мотив черепів 14. вписаних в арабески, відсилає до Крипті капуцинів в Церкві Непорочного зачаття на нинішній Віа Вітторіо Венето, в декількох кроках від Віа ді Сант-Ізідоро і від Віа Систіна, де проживав Гоголь.

Багато в чому своєю популярністю в Римі і за кордоном ця церква була зобов'язана знаменитій картині ф.-м. Грані «Внутрішній вигляд хору в церкві Капуцинського монастиря на Площі Барберіні в Римі» ( «Le Choeur des Capucins de la place Barberini»): художник написав з неї п'ятнадцять копій, що призначалися царським особам і вельможам. У 1821 р одна з цих картин була виставлена ​​в Ермітажі, там вона і зберігається до цих пір 15.

Починаючи з XVIII ст. в крипті цієї церкви знаходиться незвичайне поховання: кістки ченців поховані, а виставлені на огляд, з них навіть складені декоративні композиції - арки, світильники, грона. За задумом невідомого майстра, прикрасив чотири зали крипти людськими кістками, ці композиції були покликані підкреслити тлінність земного життя, якої протиставлялися воскресіння і життя вічне. Крипта була закрита для публіки, проте в неї пускали знаменитих відвідувачів. У своїх спогадах письменники, історики і журналісти поділилися своїми враженнями від небаченого видовища.

З тих пір вигляд крипти не змінився, сьогодні, як і в минулому, вона народжує в душі відвідувачів страх і сум'яття. Втім, це не єдине «незвичайне» поховання в Римі: в місті були і інші крипти з схожим оздобленням, частково збереглися до наших днів, - на острові Тіберіна, на Віа Джулія, на площі Ларго-ді-Торре-Арджентіна 20.

На нашу думку, незвичайне поєднання черепів і арабесок, а також симетричні пози напівлежав скелетів на обкладинці поеми безпосередньо відсилають до Крипті капуцинів: в одному з її приміщень можна побачити два симетрично розташованих скелета в точно такій же позі, як на малюнку Гоголя, на тлі стіни , прикрашеної черепами і арабесками з кісток.

Втім, Крипта капуцинів - не єдиний римський джерело малюнка Гоголя. Нам здається, що малюнок точно відбив ставлення до смерті, поширене в Римі ще на початку XIX століття, і пов'язані з цим ставленням обряди і звичаї.

У Римі ці уявлення давали привід для справжніх змагань між релігійними братствами, що розгорталися на закріплених за ними міських кладовищах: наприклад, в 1763 р Братство молитви і смерті початок показувати на своєму кладовищі «картини», при створенні яких використовувалися манекени. На кладовищі при Госпіталі Втіхи будували театральні підмостки, на яких манекени (пізніше їх замінили восковими ляльками, а розписувати задник стали запрошувати справжніх художників) зображували повчальні сцени з Біблії або житій святих. Робилося це на пожертвування, які збирали в спеціальні ящики в римських громадських закладах, в тому числі в остеріях.

Члени Благодійного союзу при кладовищі Втіхи під час осьміци мали звичай виставляти на огляд трупи, запозичені з лікарняних моргів. Один мандрівник-француз розповідав в щоденнику про те, що в 1811 році він бачив прекрасну мертву дівчину, обкладеною квітами і вбрану так, ніби «вона зібралася в гості» 23. У бухгалтерській книзі за 1825 р відзначені витрати на «плаття для трупа , який прийнято виставляти »24. Можна уявити, який жах вселяла сцена, показана в 1813 р реалістичне зображення Страшного суду з вихідними з трун небіжчиками - їх ролі виконували справжні трупи, яким надали різноманітні пози.

Уявлення в честь померлих можна було побачити ще на початку XX століття - нема на кладовищах, а в ризниці деяких римських церков. Втім, глядачів у них майже не залишилося, оскільки подібні картини більше не привертали уваги.

Відомо, що Гоголь боявся смерті і не виносив її фізичної близькості. Чи не суперечить це нашим припущенням про те, що малюнок на обкладинці «Мертвих душ» безпосередньо відсилає до похмурої римської традиції, що в ньому Гоголь підхоплює іконографічні мотиви одного з найбільш страшних пам'яток Риму?

Представляється доречним виділити дві сторони щодо письменника до смерті. Вкрай спростивши проблему, можна сказати, що Гоголь боявся смерті живих і разом з тим відчував цікавість до «життя», до «життєздатності» мертвих. Цей незвичайний психологічний механізм дозволяє пояснити, чому, будучи в Римі, він не побажав перебувати поруч з Йосипом Виельгорским в останні хвилини його життя в 1839 р а в 1841 р відправився в Альбано, щоб не бути присутнім на похоронах архітектора М. А. Томарінского . У той же час в своїх творах він описує мертвих спокійно, щоб не сказати - із задоволенням. У «Мертвих душах» покійні селяни виглядають куди більш «живими», ніж їх господарі: у розповідях поміщиків вони встають в повний зріст, знаходять яскраві фарби і, по суті, перетворюються в персонажів другого плану 25. Василь Розанов писав про Гоголя:

Вражаюча яскравість кисті всюди, де він говорить про небіжчиків. «Красуня (чаклунка) в труні» - як зараз бачиш. «Мерці, що піднімаються з могил», яких бачать Бурульбаш з Катериною, проїжджаючи на човні повз кладовища, - вражаючі. Те ж - утоплена Ганна. Скрізь небіжчик у нього живе подвоєною життям, небіжчик - ніде не «мертвий», тоді як живі люди дивно мертві. Це - ляльки, схеми, алегорії вад. Навпаки, небіжчики - і Ганна, і чаклунка - прекрасні, і індивідуально цікаві. Це - «чи не Собакевичи-с» 26.

У своїх фундаментальних дослідженнях про Гоголя Юрій Манн приділяв велику увагу проблемі розмитою кордону, кордону між життям і смертю в «Мертвих душах» 27.

У римському суспільстві, в порівнянні з іншими країнами Західної Європи, досить відсталому, в першій половині XIX ст. ще зберігало силу відчуття смерті і тлінність всього земного, а пов'язані зі смертю ритуали були одним з елементів, які об'єднували суспільство і в якомусь сенсі забезпечували його «демократизацію», адже оточувала небіжчиків сакральна аура не визнавала класових бар'єрів 28. Близькість живих і мертвих, помітну присутність мертвих в світі живих, робили смерть не настільки лякає. Ф. Грегоровіус з подивом описував мирне сусідство живих і мертвих в Римі по час поминальної осьміци:

Уявіть собі підземну капелу, освячену свічками, прибрану черепами і скелетами, зі стінами, повністю покритими людськими кістками, заповнену юрбою живих, дихаючих створінь - в основному це дівчата, простолюдинки і одягнені в шовку синьйори - які сидять на стільцях, розставлених довгими рядами, майже спираючись на білясті кістки; хоча повітря наповнене запахом розкладання і похмурими клубами ладану, полум'яні обличчя то їхні квітучі і усміхнені.

Я сідаю поруч з дівчиною, яка, сидячи прямо під оскалом скелетом, базікає з сусідкою і весело розповідає про дуже живих речах 29.

У 1835 р в сонеті «Любов до мертвих» ( «L'amore de li morti»), який ми наводимо в блискучому перекладі Е. М. Солонович, римський поет Дж. Дж. Беллі нарікає на те, що в Римі мертвим приділяють куди більше уваги, ніж живим:

У нас все люди - добрі всередині,
Святе милосердя наша сила,
Всіх нас любов до небіжчикам згуртувала.
Не віриш? Сам помри і подивися.

У дзвони вдарять дзвонарі,
Запаляться свічки, закадят кадила,
Капела, індургенціі, могила, -
Всім вистачить справ, ти, головне, помри!

А для живих у нас свої поблажки:
Влада паспорта завітала їм,
Податки, штрафи, диби, буцегарні.

І все одно в сто раз, як такі,
Живі краще хоч би тим одним,
Чим мертві, що, чорт візьми, живі. 30

Кілька років по тому в «Римі» Гоголь напише, що, незважаючи на руїни, це скам'яніле memento mori, відчуття тлінність життя і її кінця тут не є головним: «При тому тут, в Римі, що не чулося щось померле; в самих руїнах і чудовою бідності Рима не було того виснажливого, що проникає почуття, яким обіймає мимоволі людина, що споглядає пам'ятники заживо вмираючої нації. Тут протилежне почуття: тут ясне, урочисте спокій »(III, 245).

Твори мистецтва і архітектури, веселощі, жвавість римського народу і розкіш природи стали для Гоголя протиотрутою, яке рятувало його від жаху смерті. Ось чому, звільнившись від цього утробного страху, він розсипав на обкладинці «Мертвих душ» традиційні для західноєвропейського мистецтва символи смерті - черепа і скелети.

Непрямим доказом того, що джерело натхнення малюнка 1842 г. - римський, служать зміни, які Гоголь вніс в обкладинку при перевиданні поеми в 1846 р Як така структура малюнка не змінилася, але арабесок на ньому стало більше, а їх візерунок став щільніше, немов вони перетворилися в графічне зображення «лабіринту серця» і психіки мучиться письменника; черепів стало менше, вони зменшилися в розмірах і не настільки кидаються в очі. Два напівлежав скелета, зображені на малюнку 1842 р зникли.

Коли Гоголь жив в Римі з зими 1845 р до весни 1846 року місто вже не здавався йому райським садом, не дарував йому спокій і радість життя. Рим його більше не зачаровував, а Крипта капуцинів знову перетворилася в страшне місце, про яке краще було забути. Новий малюнок для обкладинки, як надчутливий інструмент, зафіксував доконаний розрив письменника з Вічним містом і його атмосферою.

Намальована Гоголем обкладинка до поеми має особливе значення: і як малюнок, і як свого роду «короткий виклад» основних тем поеми, і як графічне втілення послання, зверненого до Новомосковсктелям, нарешті, як ще одне свідчення глибокої і різноманітного впливу, яке Рим надав на творчість Гоголя.

Переклад з італійської Анни Ямпільської.