Про театральної пластиці - студопедія

Так, наприклад, в наші дні часто доводиться чути, що той чи інший актор "не вміє носити костюм". Йдеться, звичайно, не про те, що актор одягає фрак задом наперед, і навіть не про те, що виглядає він в ньому незграбним і незграбним. Йдеться про вміння зробити костюм засобом характеристики образу, висловити з його допомогою такі особливості характеру свого героя, які інакше залишаться невідомими глядачеві. Саме такого вміння часто не вистачає нашим акторам; більш того, часто вони навіть не замислюються про можливість придбати таке вміння.

Раз у раз лунають скарги режисерів на фізичну млявість, малорухомість, невиразність акторів, на їх нездатність самостійно створити цікавий пластичний малюнок ролі. Режисери стверджують, що багато їх задуми гинуть в зародку, наштовхуючись на пластичну непідготовленість акторів, на їх невміння виконати скільки-небудь незвичайну, неабияку мізансцену. Актори в свою чергу в претензії до режисерів: ті нібито не вміють будувати яскравих, цікавих мізансцен, не вміють підказати оригінального рішення пластичної характеристики образу, не володіють всім великим арсеналом прийомів театральної виразності.

Найсумніше полягає не в тому; що обидві сторони мають підстави для звинувачень, а в тому, що усвідомлення своєї правоти і чужий провини затуляє від них головну, корінну причину цих негараздів. Причина ж ця до образливого проста - вона корениться в нехтуванні до елементів пластичної культури, до її технічним основам, до практичних умінь і навичок.

Такий висновок може розчарувати - ну хіба можна пов'язувати якісь там утилітарні навички (скажімо, навички володіння холодною зброєю) з поняттями вищого порядку - наприклад, з пластичним уявою, яке є особливий дар режисера! Виявляється, можна. Дійсно, пластичне уяву - це особливий професійний дар. Людина, позбавлена ​​його, не може бути режисером. Але уява режисера плідно працює, тільки спираючись на деякий запас знань, причому знань не стільки умозрітельно- філософського характеру, скільки образно-конкретного, пластично-об'ємного і навіть просто утилітарного. Щоб побачити щось в своїй уяві, потрібно про це хоч щось знати, а ще краще - вміти робити. І якщо пластичним уявою людина повинна бути обдарований від природи, то пластичну культуру треба купувати в творчому досвіді. Нехтуючи окремими елементами пластичної культури, ми ризикуємо не тільки ніколи її не знайти, але і втратити саме уявлення про неї.

Турботи про проникнення у внутрішній світ героїв п'єси, в "життя людського духу" часом настільки поглинають увагу творців вистави, що на частку "життя людського тіла" його майже не залишається. Ось і виходить; що самим малознайомим явищем для актора на сцені стає. його власне тіло. Те саме тіло, поза яким не може існувати "дух" - у всякому разі, на сцені - і сценічне життя якого повинна виражати, робити зримою все багатство Інтелектуального і емоційного змісту вистави. Власник цього самого тіла не вміє ним користуватися, погано керує ним, туманно уявляє собі його можливості. Як же може "дух" злітати на вершини інтелектуалізму, якщо тіло актора безпорадно? Швидше за все, при такій ситуації або дух цей нікуди »не злетить", або зльоту його не побачить глядач.

Тим часом глядач чекає від вистави справжньою театральності, пластичної яскравості, виразності. Він вміє цінувати мистецтво руху на сцені і вдячно зазначає кожне його прояв, навіть в окремих деталях. Для глядача найвища інтелектуальність актора залишиться загадкою, якщо вона не отримає конкретного, зримого втілення. Театр же іноді надто сподівається на те, що глядач багато "домислами", "домалює" в своїй уяві. Однак не можна забувати, що і глядацької фантазії для успішної роботи потрібна якась база, якісь дані, запропоновані театром. Нарешті, треба пам'ятати і про те, що глядач - навіть якщо він теж надзвичайний інтелектуал - приходить в театр в першу чергу дивитися, а не вправляти свою фантазію.

Мистецтво руху на сцені ґрунтується на багатьох уміннях і навичках, як загального, так і приватного порядку. Одні з них сприяють розвитку певних психофізичних якостей, інші оснащують утилітарною технікою, практичними навичками. Відокремити їх один від одного неможливо; як важко опанувати практичними навичками, які не розвинувши в собі попередньо необхідних якостей, так і загальні якості важко розвивати в відриві від конкретних навичок. Пропонована увазі Новомосковсктелей книга, як випливає з її назви, присвячена приватному питання пластичної техніки - прийомам сценічного бою. Але цей приватний питання входить в поняття пластичної культури театру, як одна зі складових її елементів. Тому ознайомлення з технікою прийомів сценічного бою представляється корисним і для тих, хто не передбачає ставити або грати батальні сцени у виставі. Оволодіння цим, здавалося б, вузькоспеціальних матеріалом істотно розширює ту саму технічну базу, на яку спирається в своїй роботі пластичне уяву актора і режисера. Так, наприклад, вміння фехтувати безумовно корисно для актора не тільки тому, що воно може йому практично знадобитися в сцені бою: воно допомагає йому відчувати себе впевнено в будь-якій ролі класичного репертуару. Адже при близькому знайомстві зі шпагою вона перестає бути незручною, що заважає приналежністю костюма і стає провідником в світ звичок та інтересів втілюється образу, допомагає жваво уявити собі його образ життя, знайти зовнішню стилістику його поведінки.

Більш того, і в сучасній п'єсі, де таке вміння, здавалося б, абсолютно ні до чого, воно хоч і не прямо, але все ж відчутно впливає на пластику актора, збагачуючи її своєрідними, цікавими фарбами. Так, наприклад, точність і конкретність рухів у фехтуванні, їх графічна виразність - навик, корисний не тільки при виконанні сценічного бою, але і в багатьох інших випадках.

Мистецтво володіння своїм тілом на сцені передбачає чистоту рухів, їх смислове визначеність, сувору кількісну і якісну відібрання. Все повинно бути в них точно і конкретно: смислові відтінки рухів, їх швидкість, сила, величина. Коли пластичний малюнок вивірений до найменшої подробиці, коли в ньому не залишилося нічого зайвого, непотрібного, все стає значним і виразним: поворот голови, зсув брів, стискання пальців. Кожен рух як би подається великим планом, не закритої нічим стороннім, і якщо при цьому воно осмислено і відчути до дрібниць - воно витримує "перевірку на правдивість", особливо жорстоку при такому "укрупнення". Досвід показує, що ця вивіреність, розрахованість кожного руху не пов'язує акторів, а, навпаки, надихає, вселяє в них впевненість. Уміння ж вивіряти, розраховувати свої рухи купується, між іншим, і в процесі освоєння навичок сценічного бою.

Пластична культура режисерського рішення всієї вистави і будь-який його сцени визначається ступенем опуклості, з якої режисер зумів матеріалізувати внутрішній, психологічний сенс кожного моменту сценічної дії, знайшовши для нього ідеально точну пластичну форму. Незвичайна і рельєфна скульптурна, властива пластиці сценічного бою, розширює уявлення про виразних можливості людського тіла в статиці і в динаміці. Техніка побудови прийомів може підказати режисерові свіжі композиційні ідеї, цікавий пластичний мотив - нехай навіть це вплив позначиться в сильно переробленому вигляді, шляхом далеких асоціацій. Нарешті, бойові прийоми дають приклад доцільного відбору пластичних засобів, вчать поєднувати лаконізм з граничною смисловий і образотворчої яскравістю.

Але і безпосереднє практичне застосування техніки бою в спектаклі - теж питання не останньою мірою важливості. Адже добре поставлений на сцені бій істотно прикрашає спектакль, помітно сприяє його успіху. І якщо столичні і взагалі великі театри можуть запросити для цієї мети особливого фахівця, то багато периферійних, а тим більше народні театри такої можливості не мають.

А глядач, між іншим, любить дивитися батальні сцени. Він дивиться їх з справжнім захопленням. Йому не заважає то прекрасно всім відоме обставина, що бій - "не справжній", що бойові прийоми насправді не завдають нікому ніякої шкоди. Чудово розуміючи важливість того моменту, коли противники сходяться лицем до лиця, щоб помірятися силами в найпростішому і прямому сенсі слова, глядач хоче бути присутнім при цьому моменті, бути його свідком. Цілком природно, що при цьому він розраховує побачити видовище пластично яскраве, повне динамізму і активної дієвості - словом, виконане з великим мистецтвом. Добре, якщо театр може виправдати очікування глядачів. А якщо немає?

Таким чином, остаточний висновок можна вважати цілком очевидним: знання техніки сценічного бою рішуче необхідно кожному акторові і кожному режисерові, бо воно підвищує загальний рівень їх пластичної культури, збагачує своєрідними засобами театральної виразності, сприяє активності пластичного уяви - а також і тому, що може знайти застосування у творчій практиці. Причому щодо практичного використання режисерові воно необхідне навіть більше, ніж акторові, бо від нього в будь-який момент може знадобитися не тільки вміння поставити батальну сцену, а й навчити виконавців техніці бойових прийомів.

Переконання в правильності цього висновку і послужило причиною створення книги, пропонованої увазі Новомосковсктелей.