Поп-арт як масове мистецтво

Поп-арт (англ. Pop art, від роpular art - загальнодоступне "популярне мистецтво) - напрям в художній культурі Західної Європи і США, для якого характерне використання і переосмислення образів масової культури. З'явився в 50-і роки в Великобританії і США і втілився спочатку в живописі і скульптурі. Естетика поп-арту була спрямована на естетизацію зовнішнього предметного світу, твердження культу речі і задовольняла "бажання предметності", яке виникло після тривалого панування абстракціонізму.

Загалом досліднікі1 вважають, що частка "поп" спочатку вживалася як жаргонне слівце в колах митців, близьких до бітників, і означала щось, розраховане на смак широкої звичайного публіки. Але вже в другій половині 50-х років починає використовуватися термін "поп-арт" як визначення нового феномена художньої культури. У 1957 році р.р.. Гамільтон дає йому одне з перших визначень. Він стверджує, що це мистецтво "популярне, розраховане на масову аудиторію, недовговічне, мінливе, мистецтво, легко поширюється і так же легко забувається, мистецтво дешеве, молоде, дотепне, сексуальне, трюкової" і, нарешті, таке, якого "пахне великим бізнесом ".

Свого розквіту поп-арт досяг в 60-і роки. Багато хто сприйняв його як антитезу абстракціонізму, чимало критиків розцінювали поп-арт як "немистецтво". В цьому була частка правди - адже поп-арт і не прагнув бути мистецтвом у традиційному розумінні. Він шукав середину між мистецтвом і життям або, точніше, намагався поєднати мистецтво і життя. Клаус Ольденбург говорив, що поп-арт - це мистецтво, яке не знає, що воно мистецтво. Для поп-арту був характерний заклик до "розширення ситуації мистецтва", до розширення поняття мистецтва. Все може бути розглянуто як мистецтво, досить тільки назвати той чи інший факт або об'єкт "мистецтвом". Слово "арт" могло з'явитися на будь-якому предметі і визначити його як артефакт.

Зрештою, поп-арт має свою правоту, якщо виходити з дійсної "штучності" людської культури в порівнянні з природою. Не випадково один з теоретиків поп-арту пропонував трактувати все людське суспільство в певному часовому перетині як твір мистецтва.

Поп-арт легко схилявся до пародійності, іронії. Художник нерідко пропонував глядачеві своєрідну гру "за домовленістю". Художник давав глядачеві зрозуміти, що підозрює присутність в людині чого знижена повсякденному, рутинної, над чим можна посміятися. Але оскільки речі і образи поп-арту не персоніфіковані, анонімні, то глядач, в свою чергу, робив вигляд, що іронізують не з нього, а разом з ним;

Іконографія поп-арту специфічна, вона охоплює портрети-символи естрадного співака Елвіса Преслі, президента Джона Кеннеді, актриси Меріл ін Монро і багатьох інших культових фігур культури XX ст. "Репродукції" картин Леонардо да Вінчі, Делакруа, Моне, Ренуара і Пікассо, натуральні ансамблі меблів, обробки ванних кімнат, друкарські машинки, поштові конверти, обкладинки книг, електроприлади, лампочки, вимикачі, фойє, каси, зали кінотеатрів, речі живописця, літери і слова (так званий "летрізм"), консервні банки і пляшки, взуття та одяг, обладнання барів та лікарень, магазинів, їжу та алкогольні напої, сигарети і недопалки, транспортні засоби - автомашини, пароплави, літаки. Всього навіть не можна перелічити. Як висловлювалися художники, вони іноді "концентрують в одному місці хронологічно і топографічно випадкове". Так, твором може стати навіть вулиця міста, якщо її (разом з автомашинами і перехожими) розглянути як об'єкт мистецтва і оголосити про це.

Художники поп-арту люблять використовувати прийом, заснований ще дадаїстів: розміщення предметів в несподіваному і невідповідному їм місці, оточенні тощо. Предмет при цьому ізолюється від звичного контексту, набуває характеру знака-символу, пов'язаного з урбаністичним оточенням, новітньою технікою, реаліями сучасного буття. І, звичайно, набуває несподіваної сакральності.

Масова інформація, стандартизація предметів споживання, технологічність - ось справжнє життєве підставу поп-арту. Демонструючи велику гнучкість і мобільність в розумінні того, що може виявитися мистецтвом, "розширюючи художню ситуацію", художники поп-арту знищують ієрархію образів і сюжетів, матеріалів і форм. У цій системі цінностей на одному щаблі можуть Леонардо да Вінчі і Міккі Маус, живопис і технологія, халтура і мистецтво, кітч і гумор.

Традиційна живопис була оголошена "банальністю". Багато з художників поп-арту взагалі демонстративно відмовився від "умовностей" живопису та малювання на площині, вийшовши в реальний простір. Але від техніки живопису іноді залишалися окремі незначні мазки пензлем з фарбою навіть на предметах, - наприклад, на деяких "ассамбляж" Раушенберга і "об'єктах" Ольденбурга. Ольденбург, наприклад, виставляє прасувальну дошку з сорочкою і праскою на ній, вішалку, на якій висить плащ, кеди і символічно фарбує блискучими акриловими фарбами частину своїх "експонатів". Том Вассельман оточує намальоване зображення оголеної жінки у ванній кімнаті реальними дверима, на яких висить рушник, репродукцією картини Ренуара. Механізація творчого процесу призводить до того, що лідери поп-арту, наприклад Р. Раушенберг або Б. Уорхол, працюють не самі, а з бригадами помічників - реалізаторів їхніх задумів. Вони, як пише В. Турчин, закинули традиційні палітри і кисті, зате взявши в руки розбризкувач і газовий апарат. Раушенбах відверто епатував публіку, стверджуючи, що пара чоловічих шкарпеток Не менш придатна для роботи, ніж масло і полотно. Англієць Девід Хокні стверджував, що його мистецтво позбавлене прив'язаності до форми, і в цьому - "його козирна карта". Не випадково і Бнді Уорхол називав свою майстерню "фекторі" (вона дійсно була розташована в колишній будівлі фабрики). Рой Ліхтенстайн працював з цятками друкарського растра, розглядаючи свої варіанти коміксів як результат дії "машини, малює". Уорхол, який відкрив для себе техніку шовкографії, механічно повторював окремі образи (наприклад, Преслі або Монро), використовуючи кольоровий негатив зі змінними фільтрами, так що одне і те ж зображення варіювалося в синьому, жовтому, червоному і інших тонах. Серії та варіації характерні і для Вассел-Мана. Так, його відомі "Американські ню" налічували до 100 творів (всі під номерами).

Характерним для поп-арту був і прийом імітації різних матеріалів. Створювалися гігантські бутерброди заввишки в три метри, скульптура у вигляді тюбика для губної помади, копії пляшок, лампочок. Муляжі "їжі" в Ольденбурга зроблені з гіпсу, картону, покритих акрилом. Джон виставляв "розфарбованих бронзу", яка представляла собою відлиті з традиційного для скульптури матеріалу банки пива. Джордж Сігал демонстрував гіпсові зліпки з моделей, розміщуючи їх в реальних просторах: в макетах м'ясних магазинів, в касах кінотеатру, у ванній кімнаті. З деякими його фігурами можна було навіть посидіти за одним столом.

Енді (Ендрю) Уорхол (Уорхол) (1928-1987) традиційно вважається провідним художником (або навіть художником-засновником) поп-арту. Він походив із родини емігрантів першого покоління, карпатських українсько-русинів Андрія і Юлії Вайхолів. Хоча Ендрю Уорхол народився через багато років після того, як його батьки переїхали в американське місто Піттсбург (штат Пенсільванія), але хрестили хлопчика в тамтешньої Української греко-католицької церкви. У дитинстві був хворобливим і тому багато часу проводив на самоті. Його мати, Юлія Вайхола, жінка майстерно обдарована, змогла рано розпізнати талант свого сина і всіляко заохочувала його до творчості.

Вивчав мистецтво Уорхол в Пітсбурзькому технологічному інституті Карнегі. Після його закінчення в 1949 р Переїжджає в Нью-Йорк. Працює ілюстратором у виданнях "Glamour", "Harper's Bazaar" та інших журналах мод. Так починається блискуча кар'єра художника. Створені ним моделі взуття для компанії "1 Міллер" не тільки сенсацію, а й забезпечили матеріальний достаток, і скоро він зміг купити свій перший будинок в Нью-Йорку. Мати переїхала в Енді жити і навіть працювала разом з ним. Довгий час вона була одним з його асистентів поряд з Віто джіалло і наганом Глаком.

Роблячи собі ім'я в Нью-Йорку, Уорхол одночасно пізнавав культурному житті міста-метрополії. Він вів насичений і активний спосіб життя: відвідував бібліотеки, балетні та оперні спектаклі, галереї, музеї, і цей досвід пізніше трансформувався в його творчості.

У 1956 р Енді Уорхол вперше виїхав зі Сполучених Штатів, відправившись у велику подорож по світу. Він побував в Японії, Камбоджі, Індії, Єгипті та Італії. Зрештою художник прийшов до висновку, що його художні амбіції виходять за рамки комерційного мистецтва. Вперше після багатьох років навчання Уорхол повертається до станкового живопису, заводить друзів в мистецькому середовищі центрального Манхеттена, цікавиться авангардними формами нових для себе видів мистецтва, зокрема танцю, театральних вистав і кіно.

У 1963 р Енді Уорхол переніс свою майстерню в нове приміщення - колишньої фабрики. Біллі Нейм, фотограф і художник, що працював з Уорхолом в 60-х роках, пофарбував споруду в металево-срібний колір. Тут Уорхол мав можливість працювати над великими за розміром полотнами. Джерард Маланг і інші асистенти допомагають йому в роботі над скульптурними і кінематографічними творами. Кожен із значних авангардних художників, хто приїжджав в Нью-Йорк в 60-х роках, намагався відвідати "фабрику" Енді Уорхола. її атмосфера вседозволеності, стрімкості і творчості радикально змінила уявлення про майстерню художника як тиху мансарду і створила відчуття постійного карнавалу, відкритого для всіх, повного нескінченного експериментування і драматичних подій. його свобода надихнула ціле покоління художників.

Одужавши, Енді Уорхол певний час займався майже виключно виданням журналу "Інтерв'ю", заснованого ним у 1969 році. Тому змушений був вести публічний, світський спосіб життя. Цей журнал, який спочатку називався "Інтерв'ю": щомісячний кіножурнал ", містив кіноогляди та інтерв'ю з кінозірками і режисерами. Уорхол ще з юності сам дуже любив кіножурналах і бульварні видання, і це нове захоплення було для нього цілком природним. Багато також вважав, що власним щомісячним оглядом подій популярної масової культури, зокрема кіно, він заспокоїв свою одержимість Голлівудом і славою. Від портретів кінозірок і газетних заголовків Уорхол перейшов до опису життя знаменитостей в журналістиці.

Після замаху на Уорхола спочатку склалося враження, що він відійде від живопису і кіно, щоб вести активне світське життя і присвятити себе улюбленій виданню. Но-Уорхол зруйнував ці прогнози і протягом 70-х років створив деякі зі своїх кращих і найвідоміших картин. У той же час він продовжував малювати і традиційні портрети на замовлення.

Мабуть, ні Художник не ототожнювали з поняттям масової популярної культури в такій мірі, як Енді Уорхола. Він був унікальною творчої широти художником - не тільки художником, але й антрепренером музичної рок-групи "Велвет Андеграунд" і її солістки Ніко, кінематографістом, якого оточували суперзірки - Ультра Вайолет, Тейлор Мід, Віва і Джо Даллесандро, видавцем численних журналів.

Картини із зображенням смертей і катастроф відносяться до найбільш потужних і приголомшливих проявів того постійного поєднання страху і чарівність, що його відчував Уорхол в зв'язку зі смертю та каліцтвом. Ці мотиви пронизують усю його творчість і присутні навіть в самих портретах його роботи.

Протягом десяти років (з 1963 по 1972) Енді Уорхол працював як кінематографіст. За цей час він зняв сотні кіноматеріалів і створив понад 60 фільмів, які пізніше, в 1972 р вилучили з публічного показу. Деякі стверджують, що за цей короткий період він назавжди змінив уявлення про кіно як про мистецтво.

Вершиною ранніх мінімалістських кінотворів Уорхола став фільм "Емпайр". У ньому Уорхол стаціонарної кінокамерою, тільки перезаряджаючи плівки, 8:00 .знімав Емпайр Стейт Білдінг. Історія кінематографа до цього не знала спроб таким чином використовувати реальний час і так істотно продовжити, тривалість зображення, щоб досягти більш глибокого розуміння дійсності. Серед численних кінострічок Уорхола є і звичайні сюжетні розповіді, і кінопортрети відвідувачів майстерні - "фабрики".

У 1972 р Коли візит Президента США Річарда Ніксона до Китаю привернув увагу всього світу, Уорхол втілює образ китайського лідера Мао Цзедуна в монументальних картинах, гравюрах, малюнках.

Початок 1980-х років ознаменований для Енді Уорхола пов'язаними між собою серіями робіт, в яких він використовував образи рушниць, ножів, хрестів і доларових знаків. Ці серії, що складаються з великих і малих за розміром картин, виходили за межі художнього дослідження популярних образів, увагу в них зосереджено на символіці об'єктів і знаків. У серіях "Рушниці" і "Ножі" Уорхол продовжив традицію своїх досить сміливих натюрмортів, таких як "Череп" та "Молот і Серп" (70-е роки). Серії ж "Хрести" і "Знаки долара" позначені абстрактної образності, характерною для художника протягом усіх 1980-х років. Як багато іншого в творчості Ворхола, ці картини оманливе і навіть провокаційно прості за формою. Існує думка, що їх потужна образність викликає асоціації з люттю і бездуховністю, властивими певним аспектам сучасної західної культури.