Переклад, artconservation

Під перекладом в реставраційній практиці мається на увазі процес перенесення живопису з оригінальною основи на абсолютно нову, закріплення її на новому «фундаменті».

Переносити живопис доводиться і разом з грунтом, і без грунту, в залежності від їх збереження і характеру їх зв'язку між собою. Переносити живопис можна зі старого полотна на новий, з дошки на полотно або нову дошку, з полотна на дошку, з картону на полотно або новий картон, з штукатурки на полотно, дошку тощо.

Переклад є крайнім реставраційної мірою і повинен проводитися тільки при повній непридатності старої основи або грунту за умови, якщо барвистий шар картону щодо рівний і має достатню товщину. Спроби переводити картини, написані з рідкої протиранням типу акварельного подмалевка, можуть привести до згубних наслідків.

Свого часу реставратори, особливо Харківські, захоплювалися перекладами. Завдяки пануючому думку, що «старовинні картини, писані на дереві і привозили з чужих країв, особливо ж з Італії, здебільшого піддаються значних пошкоджень від впливу кімнатного повітря, штучно нагрівається в продовженні восьми місяців» (1. дуже багато картин були переведені з дерева на полотно.

За свідченням В.В. Стасова, реставратором Сидоровим були перенесені з дерева і мідних дощок на полотно «можливо, сотні чотири» картин ермітажний колекції.

У техніці перекладу Харківські майстри (Сидоров, Табунцов) свого часу дійшли до віртуозності.

Читачеві цікаво буде познайомитися з операцією, переведення картини Рафаеля «Мадонна дель Либро», придбаної в Італії за 1000000 крб. в 1871 році і що надійшла в колекцію Ермітажу. У своїй статті «Художня хірургія» Стасов так описує цю подію: «Почалося справу з того, що маленьку цю картину випиляли (23 травня) з досить великої дошки; на якій наліплено кругом неї роззолочена і розфарбована святкове рамка, зроблена з алебастру ще в XVI столітті. Цю першу операцію здійснили за допомогою тонкої, як волосок, пилки, на зразок тих, якими нині по новій моді випилюють з дерева рамки, коробочки і всяку всячину. Тільки цю пилку приводила в рух не рука, а верстат, натискає ногою, як швейна машина: просмикнули ж пилку всередину дошки крізь одну з її тріщин. Далі потім картині відпочити день, а потім взяли і стягнули її в лещатах, немов в корсеті: це було зроблено так ніжно і обережно, що нічого поганого не сталося, - і тріщини, зближені і склеєні, так міцно і добре зрослися, точно їх не бувало. Кілька днів по тому наклеїли на живопис кілька рядів паперу, а понад паперу полотно: значить фарба була міцно пришпилив до свого місця і не могла зрушити під час того, що далі мало статися з картиною. А сталося наступне: повернули картину спиною догори і почали стругати дерево дошки геть, точно нібито справа йшла про найпростіший шматку дерева.

Стругали, стругали, нарешті дострогалісь до такого тоненького шару дерева, як павутина: ці Флерова залишки мало-помалу і з надзвичайною обережністю зіскоблили шматочками ламаного скла і дрібними ножичками. Тоді виявився грунт, по якому, власне, і ходила кисть Рафаелева: цей грунт, за звичаєм італійських живописців, був досить товстий і складений з крейди і клею; його стали змочувати і потроху прати растушкамі і сирими ганчірочками.

Коли ж і це справа скінчилося, що тоді залишилося на обличчя - одна фарба, гола фарба, але тільки з вивороту. І що особливо при цьому вийшло курйозно, це те, що Рафаель спочатку трохи інакше написав свою картину, ніж тепер вона стоїть перед очима глядача. Наприклад, в руці немовляти не книга, земну кулю і до нього тягнеться ручкою немовля Ісус. І що ж тепер ось, коли оголилася виворіт фарби, тобто коли вийшли назовні всі секрети мальовничій процедури художника, виявляється, що Рафаель задумував багато інакше, і вже тільки під час самої роботи змінив багато. Однак ж нічого було зупинятися на перервах і передумиваніях Рафаеля: тепер мова йшла про те, щоб закріпити на новому фундаменті то, що залишилося від його картини, - фарби, і ось почалася друга і найтриваліша половина роботи: на неї пішло цілих два місяці, тоді як на першу - всього лише тижнів зо два, не більше. Ця робота полягала в тому, що наклали на лист Рафаеля новий грунт, потім кілька шарів найчистішого клею, для фортеці і чіпкості переклавши його тюлем; нарешті, коли все це просохнуло і отримало досконалу твердість, наклали останній шар клею, а поверх нього полотно. Після цього, коли і полотно просох, залишилося тільки відмити папір в сторону фарби. І картина, яка переїхала навіки з дерева на полотно, була готова ».

Наведене опис перекладу образно відтворює характер виконаної роботи, але багато технічні моменти, звичайно, не входили в задачу опису, зробленого не самим майстром, а художнім критиком і публіцистом, залишилися невідомими. Але і сказаного вже достатньо для того, щоб уявити собі ту величезну відповідальність, яку беруть на себе ті, хто вирішує долю картини таким «хірургічним» способом, не дослідивши і не зазнавши інших методів профілактики.

Переклад живопису має свої сумнівні і навіть негативні сторони, а тому сам принцип операції може зустріти серйозні заперечення, про які ми й скажемо нижче. Оскільки ж переклад як метод існує, ми не можемо обійти його мовчанням.

Переклад живопису з грунтом з полотна на новий полотно складається з восьми робочих операцій.

1) Зазначене думка була запротокольовано комісією в складі професорів: Ф.А. Бруні, Г.А. Неффа, старшого помічника зберігача Картинній галереї в Ермітажі І.А.Лукашевіча, під головуванням гр. С.Г.Строганова