Опера моцарта «дон жуан»

Сюжет, основна проблематика опери

Середньовічна іспанська легенда про «покараного розпусника», спокусника жінок Дон Жуана, є одним з найпопулярніших сюжетів в історії світового театру. Вона лягла в основу безлічі театральних вистав - драматичних, музичних, народних, лялькових, хореографічних [1]. У різний час цей герой привертав увагу відомих поетів і драматургів різних країн. Серед них Тірсо де Моліна, Шедуел, Мольєр, Гольдоні, Пушкін. У рік створення моцартовского шедевра тільки в Італії йшло відразу кілька оперних вистав на той же сюжет.

Історія Дон-Жуана дала Моцарту привід для постановки проблеми особистості. Його Дон-Жуан - це втілення безрозсудною відваги, кипучої енергії, незнищенного оптимізму і любові до життя. Саме в життєлюбність укладений головний секрет чарівності цього героя. Однак його егоїзм, зневага до законів честі і моралі стають джерелом нещастя для всіх, кого зустрічає Дон-Жуан на своєму шляху. Композитор підкреслив подвійність, суперечливість Дон-Жуана. Це не просто «покараний розпусник», як в більшості присвячених йому творів, а сильна особистість, яка живе за своїми власними законами [2].

особливості жанру

В каталозі своїх творів Моцарт назвав «Дон Жуана» «веселою драмою» (drama giocoso). Таке визначення нерідко траплялося в жанрі buffa, до якого, дійсно, наближається ця опера за цілою низкою ознак:

  • 2х-актное композиція з великими фіналами в кінці кожного дії;
  • чергування музичних номерів з речитативами secco;
  • переважання низьких чоловічих голосів;
  • жанровий характер багатьох арій;
  • явний акцент на буфонади в партії Лепорелло;
  • сцени перевдягань і бійок, і т.д.

Однак ні в одній комічній опері ніколи не було такого напруження пристрастей, таких різких зіткнень смішного і піднесеного, балаганного і трагедійного, життєвого і містичного, як в моцартівському «Дон Жуана».

Моцарт, по суті, відкрив в «Дон Жуана» абсолютно новий оперний жанр, який отримав розвиток в XIX столітті - психологічну музичну драму. Кожен з персонажів опери змальований як неповторна особистість, що не зводиться до однієї ідеї. Серед них є герої комедійного плану (боязкуватий, але не залишає пана навіть в найстрашнішу хвилину Лепорелло, лукава простачка Церліна, «неотесаний», проте вірний своїй любові Мазетто); є «борці за ідею» в дусі героїв Глюка - Донна Анна і Оттавіо. Зворушлива і по-християнськи самовіддана Донна Ельвіра близька персонажам опер seria. Сам Дон Жуан в своїх сольних виступах виступає як герой комедійної опери, але суперечливість його натури, як і трагічна смерть, ніяк не вкладаються в комедійні рамки.

драматургія

Драматургію «Дон Жуана» можна назвати «шекспірівської», оскільки найголовнішою її особливістю є підкреслена контрастність.

У плані це контрастне протиставлення двох «полюсів»: святковості, веселої гри, пов'язаної з Дон Жуаном і героями, залученими в його «орбіту», і трагічного, фатального, потойбічного початку - «світу Командора». Вперше цей конфлікт дан в увертюрі, а потім розвивається протягом всієї опери, досягаючи кульмінації в заключному фіналі.

Увертюра побудована на протиставленні образів життя і смерті (в цьому її різка відмінність від увертюри до «Весіллі Фігаро», де емоційна атмосфера була єдиною). За типом композиції увертюра нагадує I частини «Лондонських» симфоній Гайдна - це сонатное allegro з повільним вступом. Вступ майже повністю відтворює сцену появи статуї Командора в фіналі II дії. Воно звучить в трагедійному моцартівському d-moll (тональності майбутнього Реквієму), втілюючи образ смерті в різних його проявах. Це і невблаганна доля, і благання про співчуття. Могутні удари акордів в остинатной ритмі подібні важкої ходи статуї. Початкова інтонація - спадна кварта «d - a» - має символічне значення для всього твору. Надалі вона пронизує всю тканину опери подібно лейтмотиву, який можна назвати інтонацією року.

Квартовий хід змінюють нові тематичні елементи - «плаче» мелодія скрипок (т.11), тривожна скоромовка струнних (т.17), «завиваючі» пасажі (т.23).

Сонатний розділ увертюри присвячений образу Дон Жуана. Його тональність - D-dur. Всі теми сонатної форми (гл, св, поб, закл.) Самостійні, причому кожна містить кілька тематичних елементів. Однак образного контрасту немає. Таким чином, увертюра узагальнено, оркестровими засобами, втілює головний драматургічний конфлікт опери.

1 дію

Звичайний розповідний «розбіг» в «Дон Жуана» відсутній, сценічна дія починається як би відразу з кульмінації: № 1 - інтродукція - це не просто вступ, а напружений момент драми. [3] Тут поєднані функції експозиції (поява основних дійових осіб) і зав'язки конфлікту (від сцени дуелі до «дуету помсти» включно). Істотно, що сильна, фатальна зав'язка (і розв'язка теж!) Відбувається за участю чисто комедійного героя - Лепорелло. Так з самого початку визначаються риси трагікомедії. тобто шекспірівський змішування жанрів.

За формою інтродукція - це вільно розгорнута сцена, що включає оркестрові, сольні, ансамблеві епізоди, серед яких особливо виділяється скорботне тріо вмираючого Командора, Дон Жуана і Лепорелло. Припиняючи в цей момент дію, Моцарт вся увага перемикає на внутрішній стан героїв. Він немов продовжує це моторошне мить, змушуючи і слухача випробувати жах смерті.

Зіткнення Дон Жуана і Командора в зав'язці дії знаходить дозвіл тільки з появою Кам'яного гостя в розв'язці драми. Однак сфера Командора не вичерпується сценами, в яких він бере безпосередню участь. До неї ж належить музичний матеріал, що характеризує месників, перш за все Анну. Вся її музика - це вираз невтішної скорботи. Так, з перших же звуків її речитативу в № 2 - дует Ганни і Оттавіо - слухач поринає в стихію трагічного. Характерна тональність d-moll - тональність Командора. Розвиток сцени спрямовано до заключного розділу - клятві помсти. У драматургічному плані обидва перших номери опери - це тематично насичена експозиція сфери Командора і месників.

Далі йде серія замкнутих номерів, що характеризують інших героїв опери - донну Ельвіру, Лепорелло, Церліни, Мазетто. Зовні мало взаємозалежні, номери ці, насправді, об'єднуються головним персонажем - Дон Жуаном, представляючи єдину грандіозну експозицію його образу. Дон Жуан панує в думках і почуттях Ельвіри, тому в її арії (№ 3) по-своєму відбивається характерний для нього тематизм (рух по звуках акордів, виділення висхідного квартового обороту, T - D співвідношення). «Арія зі списком» (№ 4) - це портрет Дон-Жуана, побачений очима його слуги. Про це говорить і її піднятий емоційний тонус, і тональність D-dur (це тональність Дон-Жуана, як і B-dur), і ціла серія кварт, і переважання трезвучних гармоній, і ритмічна фігура підсумовування. Двухчастная форма арії, побудована на двох контрастних темах, втілює різні грані образу Дон Жуана - невичерпну енергію і спокусливу м'якість.

Дует Дон Жуана і Церліни (№ 7) також цілком є ​​характеристикою головного героя, оскільки заворожена його люб'язністю дівчина майже слово в слово повторює мелодію Дон Жуана. У другій частині дуету обидва голоси взагалі зливаються в паралельному русі терцій і секст.

Дон Жуан і переслідують його месники (Ельвіра, Ганна, Оттавіо) вперше вступають в безпосередній контакт в квартеті № 9. Однак конфлікт тут ще не має відкритого характеру, оскільки Дон Жуан залишається невпізнаним.

Тільки після того, як головний герой постав в безлічі сцен, отримав непряму характеристику, Моцарт дає його закінчений музичний портрет в знаменитій «арії з шампанським» (№ 12). Вона знаходиться майже перед самим фіналом I дії, концентруючи ті виразні елементи, які були намічені в попередніх номерах. Ця арія в характеристиці Дон Жуана грає ту ж роль, що і арія «Хлопчик жвавий» в змалюванні Фігаро, розкриваючи головну суть натури Дон Жуана, секрет його чарівності.

Поступово в I дії визначаються 3 основні лінії драми:

  • трагедійна, пов'язана з «миром Командора» і ідеєю відплати - дует донни Анни і Оттавіо, речитатив і арія донни Анни, яка дізналася в Дон-Жуана вбивцю свого батька;
  • драматична - «арія помсти» донни Ельвіри, квартет (Ельвіра-Анна-Дон-Жуан-Оттавіо);
  • лірико-комедійна - «арія зі списком» Лепорелло, дуети Церліна-Мазетто, Церліна-Дон-Жуан.

Все драматургічні лінії спрямовані до образу Дон-Жуана, до його долі; всі інші персонажі діють навколо нього і в залежності від нього. В кінці I дії - в грандіозному фінальному ансамблі - все три лінії збираються воєдино. Це кульмінаційний ансамбль всієї опери. Він насичений подіями, контрастними перемиканнями. З жанрово-комедійного сфери (початкова сцена Церліни і Мазетто, до яких потім приєднується Дон-Жуан) музичний розвиток «модулює» в область драми: з появи «месників» в масках встановлюється ре-мінор, а з ним - щось приховане, тривожне.

Тема месників раптово змінюється музикою святкування: з вікон замку Дон-Жуана доносяться звуки менуету. Надалі сценічна дія переноситься в один із залів замку. У звучанні трьох різних оркестрів одночасно поєднуються 3 різних танцю - парадний менует на 3/4, контрданс на 2/4 і лендлер на 6/8 (його танцюють Лепорелло з «впирається» Мазетто).

Кульмінація всього фіналу - крик Церліни, захопленої Дон Жуаном в одну з далеких кімнат. Кінець святкового веселощів, невдала спроба Дон Жуана звалити все на свого слугу - йому ніхто не вірить. До кінця фіналу «переваги» немає ні на одній, ні на іншій стороні: месники переконані в справедливості покарання, Дон-Жуан протиставляє себе всім іншим персонажам, крім Лепорелло, але не втрачає самовладання.

2 дія

Події II дії розгортаються вночі, що істотно визначає колорит драми. Таємничість, що відбувається посилюється перевдяганням героїв: щоб позбутися від Донни Ельвіри, Дон Жуан змінюється сукнею з Лепорелло. В костюмі простої людини він співає Серенаду служниці Ельвіри (№ 16, Ре-мажор - мелодія в ритмі лендлера під акомпанемент мандоліни), а потім б'є невдалого Мазетто, який сам розраховував з ним поквитатися.

Незабаром на вулиці нічного міста доля зводить інших учасників драми - Лепорелло, якого всі приймають за його пана, Донну Ельвіру, потім Донну Анну і Дона Оттавіо, Церліни і Мазетто. Всі налаштовані дуже рішуче - покарати Дон-Жуана, і Лепорелло змушений «розсекретитися».

Цей секстет (№ 19) впритул підводить до сцени на кладовищі - найважливішою в драматургії опери. Фривольну бесіду Дон-Жуана і Лепорелло перериває «нетутешній» голос. Тут вперше матеріалізується щось містичне, таємниче «щось», до сих пір що виявляло себе лише у відчуттях героїв. Після цієї сцени розв'язка настає дуже швидко - у фіналі II дії. Сюди перекинута тематична арка від увертюри і інтродукції: конфлікт, заявлений з самого початку, повторюється тепер в «дзеркальному» порядку: «життя» - «смерть».

Оркестрове початок фіналу звучить весело, безтурботно, змальовуючи святкову атмосферу на вечері Дон-Жуана (фанфарний тематизм, tutti оркестру, тональність Ре-мажор). Далі слід Буффон сцена Дон Жуана і Лепорелло, який заздрить господареві, з апетитом пробують різні страви і вина. Запрошені музиканти грають уривки з популярних опер, в тому числі і арію Фігаро «Хлопчик жвавий» самого Моцарта в «донжуановское» Сі-бемоль мажор ( «Ця музика мені дуже знайома», - глибокодумно зауважує Лепорелло).

Наступний великий розділ фіналу - прихід Донни Ельвіри, яка в останній раз хоче застерегти невірного коханого. Але її пристрасна благання висміюється Дон-Жуаном. У той же час збуджений характер цієї сцени підготовляє кульмінаційний момент фіналу - поява статуї Командора. Хроматичні рух, раптове оміноріваніе передають жах Лепорелло (що, тим не менш, з'єднується з комічним зображенням ходи статуї: «топ, топ, топ, топ»).

Як тільки в дію включається Командор, миттєво змінюється вся емоційна і музична атмосфера опери. Запановує строгий, похмурий ре-мінор і повторюється матеріал початкового розділу увертюри: в тому ж порядку, один за іншим, проходять ті ж мотиви (прийом «тематичної арки»). Грізно звучить лейтмотив року - кварта, гармонізованих напруженої зменшеною гармонією. Партія Командора тут найбільш розгорнуто, в ній розвивається матеріал, який був пов'язаний з Командор на протязі всього твору (тональність ре мінор, сувора, немов застигла декламація, остінатность ритму, Тірат і т. Д.). Відповідь Дон-Жуана на запрошення Командора сповнений рішучості і відваги, його партія в цей момент набуває характеру піднятою декламації, мимоволі підкоряючись противнику. Драматизм все більше наростає, репліки Дон-Жуана перетворюються в крики розпачу, в ансамбль включається хор «підземних духів».

Командор - не просто символ, це не безмовний персонаж, обмежується однією-двома репліками. Він веде суперечку з Дон Жуаном, намагаючись підпорядкувати його своїй волі, зробити переворот в його свідомості, перед лицем неминучої загибелі відмовитися від своєї життєвої позиції. Вокальна партія Командора незвичайна, вона різко відрізняється від партій всіх інших героїв: вона коливається від остинатного повторення одного звуку (що було вже в хоралі в сцені на кладовищі) до широких стрибків, на октаву і навіть дуодеціми в кінці сцени; є в ній і хроматичної ковзання, підкреслене октавними зривами, і складні інтонаційні ходи на хроматичні інтервали, коли тональні тяжіння як би зникають. Але особливо незвичайний колорит набуває ця сцена завдяки сміливому тональному розвитку. Вона сповнена раптових зрушень, енгармонічні ковзання і тональної нестійкості:

Протягом всієї заключної сцени напруга безперервно зростає. Зціпивши руку Дон Жуана, Командор вимагає покаяння, Дон Жуан залишається непохитним. Поєдинок стає все більш лютим, репліки частішають і під кінець вся глибина протистояння виражається лише в односкладових «Si!», «Nо!».

В опері є і другий, додатковий фінал типу епілогу (після загибелі Дон Жуана всі інші герої збираються на сцені і звучить заключний, світлий і мажорний, ансамбль). Завершення опери не трагічна кульмінацією, а узагальнюючим, що врівноважує фіналом відповідало естетичним установкам Моцарта, його класичного типу мислення. Другий фінал становить абсолютно необхідне завершальна ланка в композиції цілого. Це і відома данина традиції (заключне мораліте - «Такий кінець того, хто вступає погано»), і закінчення твору на оптимістичній ноті - цілком в дусі Просвітництва.

Отже, в моцартівському «Дон Жуана» стикаються надприродні, що стоять над життєвими реаліями сили: Дон Жуан, втілення надлюдською життєвої енергії і не знає кордонів і заборон емоції радості і насолоди, що піднімає його до рівня символу, і Командор - внелічного початок, що несе ідею відплати. Життя і смерть, що знаходяться в різних вимірах і як би не бажають знати один про одного (Дон Жуан існує тільки на землі, Командор з'являється лише як вісник смерті), проте взаємопов'язані і взаімообратімості. Незважаючи на загибель Дон Жуана, жодна з сил не здобуває моральної перемоги; це - дві реальності, несумісні і взаємовиключні.

[1] Серед них - балет К.В. Глюка «Дон Жуан»

[2] Моцартівський Дон-Жуан несе явний відбиток штюрмерской уявлень про розкріпаченої особистості, оскільки саме представники «Бурі і натиску» вперше поставили цю проблему.

[3] Початок з високою точки напруги буде згодом характерно для творчості романтиків.