Exit, pursued by a bear борис пастернак

55 років тому в Передєлкіно помер Борис Леонідович Пастернак.

Ми в нашій барлозі не могли, звичайно, пропустити цю дату. Тим більше, що останні двадцять років життя Пастернак присвятив саме перекладам - ​​в тому числі Шекспіра. Він почав переводити Шекспіра під час війни. «Ромео і Джульєтта», сонети, «Гамлет» - все це переводилося під звуки бомбардування і в промерзлих евакуаційних хатинках. Цей факт потім зіграв письменнику погану службу. Після війни на одному з засідань Спілки письменників Фадєєв сказав: «Переклади Шекспіра - це важлива культурна робота, але догляд в переклади від актуальною поезії в дні війни - це є певна позиція».

Поки ми працюємо над нашим "Гамлетом". нам доводиться постійно стикатися з критикою перекладів Пастернака (а то і критикувати їх самим))), але раз по раз ми переконуємося в тому, що в цілому його "Гамлет» не перевершений ніким.

ЗАУВАЖЕННЯ ДО переказів з ШЕКСПІРА

ЗАГАЛЬНА МЕТА ПЕРЕКЛАДІВ

У різний час я перевів наступні твори Шекспіра. Це драми: «Гамлет», «Ромео і Джульєтта», «Антоній і Клеопатра», «Отелло», «Король Генріх Четвертий» (перша і друга частини), «Макбет» і «Король Лір».

Потреба театрів і Новомосковсктелей в простих, легко Новомосковскющіхся перекладах велика і ніколи не припиняється. Кожен переводив лестить себе надією, що саме він більше інших пішов цієї потреби назустріч. Я не уникнув загальної долі.

Чи не представляють виключення і мої погляди на істота і завдання художнього перекладу. Разом з багатьма я думаю, що дослівна точність і відповідність форми не забезпечують переведення істинної близькості. Як схожість зображення і зображуваного, так і схожість перекладу з оригіналом досягається жвавістю і природністю мови. Нарівні з оригінальними письменниками перекладач повинен уникати словника, невластивого йому в побуті, і літературного облуди, що полягає в стилізації. Подібно оригіналу, переклад повинен справляти враження життя, а не словесності.

Стиль Шекспіра відрізняють три особливості. Його драми глибоко реалістичні за духом. Їх виконання по-розмовної природно в місцях, написаних прозою, або коли шматки віршованого діалогу пов'язані з дією або рухом. В інших випадках потоки його білого вірша підвищено метафоричні, іноді без потреби і тоді на шкоду правдоподібності.

Метафоризм - природний наслідок недовговічності людини і надовго задуманої величезності його завдань. При цьому невідповідність він змушений дивитися на речі по-орлиному пильно і пояснюватися миттєвими і відразу зрозумілими осяяннями. Це і є поезія. Метафоризм - стенографія великої особистості, скоропис її духу.

Бурхлива жвавість пензля Рембрандта, Мікеланджело і Тиціана не плід їх обдуманого вибору. При ненаситної жадобі написати по цілій всесвіту, яка їх охоплювали, у них не було часу писати по-іншому. Імпресіонізм одвічно притаманний мистецтву. Цей вислів духовного багатства людини, виливається через край його приреченості.

Повна протилежність цьому - область білого вірша у Шекспіра. Її внутрішня і зовнішня хаотичність приводила в роздратування Вольтера і Толстого.

Дуже часто деякі ролі Шекспіра проходять кілька стадій завершення. Будь-яка особа спершу говорить в сценах, написаних віршами, а потім раптом вибухає прозою. У таких випадках віршовані сцени справляють враження підготовчих, а прозові - заключних і кінцевих.

Вірші були найбільш швидкої і безпосередньої формою вираження Шекспіра. Він до них вдавався як до засобу якнайшвидшого записи думок. Це доходило до того, що в багатьох його віршованих епізодах ввижаються зроблені в віршах чорнові начерки до прози.

Сила шекспірівської поезії полягає в її могутньою, що не знає впину і розкидав в безладді ескізної.

Ритм Шекспіра - першооснова його поезії. Розмір підказав Шекспіру частина його думок, слова його висловів. Ритм лежить в основі шекспірівських текстів, а не завершальний обрамляє їх. Ритмічними вибухами пояснюються деякі стилістичні капризи Шекспіра. Рушійна сила ритму визначила порядок запитань та відповідей в його діалогах, швидкість їх чергування, довжину і короткість його періодів в монологах. Цей ритм відбив завидний лаконізм англійської мови, що дозволяє в одному рядку англійської ямба охопити ціле вислів, що складається з двох або декількох взаємно протиставлені пропозицій. Це ритм вільної історичної особистості, що не творить собі кумира і, завдяки цьому, щирою і небагатослівна.

Найвиразніше цей ритм в «Гамлеті». Тут у нього трояку призначення. Він застосований як засіб характеристики окремих персонажів, він матеріалізує в звуці і весь час підтримує переважна настрій трагедії, і він піднімає і згладжує деякі брутальні сцени драми.

Ритмічна характеристика в «Гамлеті» яскрава і рельєфна. Поодному говорить Полоній, або король, або Гільденстерн і Розенкранц, по-іншому - Лаерт, Офелія, Гораціо і інші. Легковір'я королеви прозирає не тільки в її словах, а в манері говорити співуче і розтягувати голосні.

Але найрізкіше ритмічна визначеність самого Гамлета. Вона така велика, що здається нам зосередженості в якомусь весь час чудящемся, як би повторюється при кожному виході героя, але насправді не існуючому, вступному ритмічному мотиві, ритмічної фігури. Це як би досяг відчутного пульс всього його істоти. Тут і непослідовність його рухів, і великий крок його рішучої ходи, і горді напівповороті голови. Так скачуть і летять думки його монологів, так розкидає він направо і наліво свої пишні та кожен глузливі відповіді крутиться навколо нього придворним, так вперяет очі в далечінь невідомого, звідки вже покликала його одного разу тінь померлого батька і завжди може заговорити знову.

Також не піддається цитування загальна музика «Гамлета». Її не можна привести в вигляді окремого ритмічного прикладу. Незважаючи на цю безтілесність, її присутність так зловісно і матеріально вростає в загальну тканину драми, що відповідно сюжету її мимоволі хочеться назвати духовідческой і скан-дінавской. Ця музика складається в мірній чергуванні урочистості і тривожності. Вона згущує до граничної щільності атмосферу речі і дозволяє виступити тим повніше її головному настрою. Однак в чому воно полягає?

З моменту появи примари Гамлет відмовляється від себе, щоб «творити волю Того, Хто послав його». «Гамлет» не драма бесхарактерности, але драма боргу і самозречення. Коли виявляється, що видимість і дійсність не сходяться і їх розділяє прірва, не суттєво, що нагадування про брехливість світу приходить у надприродній формі і що привид вимагає від Гамлета помсти. Набагато важливіше, що волею випадку Гамлет обирається в судді свого часу і в слуги більш віддаленого. «Гамлет» - драма високого жереба, заповіданої подвигу, довіреного призначення.

Ритмічне початок зосереджує до осязательности цей загальний тон драми. Але це не єдина його додаток. Ритм надає пом'якшувальну дію на деякі різкості трагедії, які поза колом його гармонії були б немислимі. Ось приклад.

У сцені, де Гамлет посилає Офелію в монастир, він розмовляє з люблячої його дівчиною, яку він розтоптує з жорстокістю послебайроновского себелюбного відщепенця. Його іронії не виправдовує і його власна любов до Офелії, яку він при цьому з болем пригнічує. Однак подивимося, що вводить цю безсердечну сцену? Їй передує знамените «Бути чи не бути», і перші слова у віршах, які говорять один одному Гамлет і Офелія на початку образливою сцени, ще просякнуті свіжою музикою щойно відлунали монологу. За гіркою красі і безладу, в якому обганяють один одного, тісняться і зупиняються вириваються у Гамлета здивування, монолог схожий на раптову і обривається пробу органу перед початком реквієму. Це самі тріпочуть і божевільні рядки, коли-небудь написані про тугу невідомості напередодні смерті, силою почуття підносяться до гіркоти Гефсиманської ноти.

Тож не дивно, що минулого предпослан жорстокості починається розв'язки. Він їй передує, як відспівування поховання. Після нього може настати будь-яка неминучість. Все покутувано, омите і возвеличено не тільки думками монологу, а й жаром і чистотою дзвінких в ньому сліз.