Епоха Відродження

ЕПОХА ВІДРОДЖЕННЯ. Період високого ренесансу.

Період епохи Відродження зробив внесок величезний важливості в світову художню культуру. Це був період воєн і економічного ослаблення, але не дивлячись на це творче творення було невтомною потребою людей того часу. Художнє життя переживала піднесення в малюнку, гравюрі, скульптурі і в усіх інших її проявах.
Період Високого Ренесансу являє собою апогей епохи Відродження. Це був невеликий період, продожать близько 30 років, але в кількісному і якісному рівні, цей відрізок часу подібний століть. Мистецтво Високого Відродження є підсумовуванням досягнень 15 століття, але в той же час це новий якісний стрибок як в теорії мистецтва, так і в його втіленні. Надзвичайну "твердість" цього періоду можна пояснити тим, що кількість одночасно (в один історичний період) працюючих геніальних художників є певним рекордом навіть для всієї історії мистецтва. Досить назвати такі імена як Леонардо да Вінчі, Рафаель і Мікеланджело. Саме про останній піде сьогоднішня розповідь.

ПЕРШИЙ ПЕРІОД: ЮНАЦЬКІ РОКИ

Звернемося до з етапів, який охоплює юнацькі роки Мікеланджело, - від початку 1490-х років до першої поїздки в Рим в 1496 році.

Перші роки становлення матсера пройшли для нього в досить сприятливих умовах. Після того як річним хлопчиком Мікеланджело вступив на шлях художника і був відданий в навчання до Гірландайо, він вже через рік перейшов у художню школу в садах Медічі при флорентійському
монастирі Сан Марко. «Академія» в садах Медічі була школою вищого рівня. Чи не пов'язана з виконанням офіційних і приватних замовлень, вона була позбавлена ​​специфічної цехової обстановки. Дух ремісничої майстерні поступався тут місце більш вільною і артистичної атмосфері. Керівництво майстерні з боку досвідченого скульптора Бертольдо ді Джованні забезпечувало учням не тільки придбання глибоких професійних знань, а й сприйняття кращих традицій флорентійської пластики 15 століття. Нарешті, надзвичайно багато значило для школи увага з боку Лоренцо Медічі і групувалися навколо нього діячів флорентійської культури.

Уже в п'ятнадцятирічному віці Мікеланджело, очевидно, настільки
виділявся своїм хистом, що Лоренцо взяв його під своє особливе покровителя
вительство. Поселивши його у себе в палаці, він долучив його до свого оточення, серед якого виділялися глава школи неплатників філософ Марсіліо Фічіно і поет Анджело Поліціано.

Обидва перших дійшли до нас скульптурних твори Мікеланджело -
рельєфи. Бути може, це результат впливу Бертольдо, сильніше чувст-
Вова себе в рельєфі, ніж в круглій статуї, і одночасно дань
традиції: для 15 століття рельєф був одним з найбільш важливих розділів скульптури. Про один з цих рельєфів - про «Битві кентаврів» - можна з упевненістю сказати, що це приклад самої «чистої» скульптури, яку тільки знає настільки багате пам'ятками пластики 15 століття. Сюжет для цієї роботи був запропонований скульптору поетом Анджело Поліціано; в якості першоджерел його в образотворчому мистецтві дослідники називають «Битву» Бертольдо у флорентійському Національному музеї і рельєфні композиції античних саркофагів. Микеланджеловских «Битва кентаврів», по суті, відкрила собою нову епоху в ренесансному мистецтві, а для історії скульптури вона була передвісником справжньої, революції. Особливе значення «Битви кентаврів» полягає також в тому, що цей рельєф вже містить в собі своєрідну програму майбутнього творчості Мікеланджело. У ньому не тільки знайшла своє вираження провідна тема його мистецтва - тема боротьби і героїчного подвигу, - тут вже в чималому ступені визначився тип і вигляд його героїв, викликані до життя нові засоби скульптурного мови.

Що стосується першої за часом з цих двох робіт - «Мадонни біля сходів» (Флоренція, Каза Буонарроті), то Мікеланджело близький у ній до скульптурам 15 століття хіба тільки в самій техніці низького, надзвичайно тонко нюансованого рельєфу, що вимагає від майстра віртуозного володіння просторовими планами в межах дуже незначного піднесення пластичних мас над площиною фону.

Значення двох перших робіт Мікеланджело має бути оцінена також в
як важливої ​​віхи в еволюції ренесансного мистецтва в цілому, зокрема, у формуванні принципів мистецтва Високого Відродження.

Мікеланджело не встиг завершити свою роботу над «Битвою кентаврів»,
як смерть Лоренцо Медічі поклала початок рішучим змінам не
тільки в долі молодого майстра, відтепер опинився наданим
самому.

Чотири роки, що відокремлюють догляд Мікеланджело з садів Медічі від його
першої поїздки в Рим, були періодом його подальшого духовного зростання.
Але розвиток його дарування не було таким стрімким, як можна було
б очікувати після перших дослідів Мікеланджело в скульптурі. На жаль,
відомості про роботи цих років неповні, так так велика їх частина, притому найбільш цікавих, не збереглася. У їх числі статуя Геркулеса, вже
в 16 столітті потрапила до Франції і встановлена ​​перед замком Фонтенбло.
Зникли і «Джованніно» (статуя юного Іоанна Хрестителя) і «Сплячий
амур », придбання якого римським кардиналом Ріаріо стало приводом
для від'їзду Мікеланджело в 1496 році в Рим.

ДРУГИЙ ПЕРІОД: ВІД РИМСЬКОГО «Оплакування» ДО «Матвія»

Розпочатий в 1496 році перший римський період відкриває собою новий етап
в творчості Мікеланджело.

ТРЕТІЙ ПЕРІОД: Сікстинської плафон

Завдання, яке Мікеланджело мали вирішити в розпису сікстинського стелі, була дуже важка. По-перше, це була плафона розпис, а тут досвід ренесансних майстрів був меншим, ніж у звичайній стінопису. Стелю Сікстинської капели разом з прилеглими до нього люнетами становить близько шестисот квадратних метрів! Уже одна вироблення загального композиційного задуму розпису являла собою складну проблему.
Тут проста розріджена композиція з небагатьма відокремленими фігурами (як це було прийнято раніше) змінилася складної за своєю побудовою
розписом, що складається з багатьох епізодів і індивідуальних образів, вклю-
чающей величезна кількість фігур. Мікеланджело вирішив поставлене перед ним проблему у всеозброєнні свого володіння основами всіх пластичних мистецтв. У цій першій його великої мальовничій роботі, по суті, вперше розкрилося і його обдарування архітектора. оскільки відмова
від першого варіанту розпису означав також відмова від підпорядкування архітек-
турне формам Сікстинської капели - витягнутого в довжину приміщення зі
склепінчастою стелею невигідних для розпису пропорцій, остільки
Мікеланджело довелося засобами живопису створити для своєї розпису
власну архітектурну основу, на яку покладено головну організуюча функція. Ця архітектура розчленовує розпис на окремі складові частини, кожна з яких має самостійної закінченістю, а у взаємодії з іншими частинами утворює рідкісне по ясною структурі і логіці ціле. Мікеланджело застосовував як засобу планіметрична розчленування розпису, так і кошти пластичної виразності, зокрема, різна ступінь рельєфності або глубинности того чи іншого зображення.
У розписі сікстинського плафона ми виявляємо яскравий прояв
властивого Мікеланджело «етичного максималізму». Сповнений високого гуманістичного пафосу майстер найменше схильний йти на будь-які навіть зовнішні компроміси з офіційною церковністю.
У тісному взаємозв'язку з еволюцією ідейно-змістовних принципів розпису йшла і еволюція її образотворчої мови. Відомо, що композиційний лад головних сцен - «історій» - був знайдений художником не відразу, а в самому процесі роботи. Закінчивши три перші за часом виконання сцени - «Сп'яніння Ноя», «Потоп» і «Жертвопринесення Ноя», - Мікеланджело розібрав лісу, що дозволило йому перевірити умови сприйняття фресок глядачем. Він переконався при цьому, що вибрав для фігур недостатньо великий масштаб, а в «Потоп» і в «Жертвопринесенні Ноя» перенаситив композиції фігурами, - при великій висоті зводу це погіршувало їх огляд. У наступних епізодах він уникнув такої вади, збільшивши фігури і зменшивши їх кількість, а також ввея важливі зміни в стилістичні прийоми розпису.
Сікстинської плафон став всеосяжним втіленням Високого Відродження - його гармонійного початку і його конфліктів, ідеальних людських типів і зливаються з цією ідеальною основою яскравих характерів. У наступних творах Мікеланджело доведеться спостерігати процес неухильного наростання протиріч часу, усвідомлення нездійсненності ренесансних ідеалів, а в подальшому - їх трагічне аварії.

ЧЕТВЕРТИЙ ПЕРІОД: Гробниця папи Юлія II
Те місце, яке в живописі Мікеланджело зайняла розпис стелі Сікстинської капели, в його скульптурі могла зайняти гробниця Юлія II. Однак цілий ряд різних обставин з'явився причиною того, що цей пам'ятник не був здійснений в своєму первісному задумі. Багато десятиліть роботи над надгробком привели до створення декількох, по суті своїй різнорідних скульптурних циклів, які представляють багато в чому вже самостійну цінність.
Початковий задум, що відноситься до 1505 році, відрізнявся таким надмірною кількістю скульптурних робіт, що навряд чи міг бути здійснимо. Мікеланджело задумав її як двоповерховий мавзолей, прикрашений статуями і рельєфами, причому всі роботи він мав намір виконати власноруч. Однак в подальшому їм було вирішено скоротити кількість скульптур і зменшити розміри гробниці, що було вимушеним заходом.
У 1513 році, завершивши розпис Сіскстінского плафона, Мікеланджело приступив до роботи над скльптурамі другого варіанту гробниці - до статуям "Бранців". Ці твори разом з відносяться до 1515-1516 років "Мойсеєм" позначають новий важливий етап у творчості Мікеланджело.