Джаз, енциклопедія Навколосвіт

Ще до початку Першої світової війни з'явилися ансамблі з «білих» музикантів, які називали свою музику «jass» ( «ss» було незабаром замінено на «zz», так як слово «jass» легко перетворювалося в не дуже пристойне, досить було стерти першу букву «j»). Те, що Новий Орлеан користувався славою центру «курортних» розваг, доводить хоча б ту обставину, що в Чикаго був популярний ансамбль «Новоорлеанський королі ритму» з популярним піаністом-композитором Елмер Шебелі, проте в ньому не було жодного новоорлеанців. Згодом «білі оркестри» стали називати себе - на відміну від негритянських - Dixieland, тобто просто «південними». Один такий ансамбль - «Original Dixieland Jass Band» - в початку 1917 виявився в Нью-Йорку і зробив перші записи того, що з певністю можна вважати джазом не тільки за назвою. Була випущена платівка з двома речами: Livery Stable Blues і Dixieland Jass Band One-Step.

Паралельно формувалася джазова середовище в Чикаго, де осіли багато новоорлеанців після того, як в 1917 США вступили в Першу світову війну і в Новому Орлеані був введено військовий стан. Особливу популярність здобув «Creole Jazz Band» трубача Джо «Кінга» Олівера (хоча серед його учасників був всього один справжній креол). Популярність «креольської джаз-банду» принесло злагоджене виконання відразу двох корнетів - самого Олівера і його молодого учня Луї Армстронга. Перші платівки Олівера - Армстронга, записані в 1923 зі знаменитими «брейками» двох корнетів, - стали класикою джазу.

«Століття джазу».

У 1920-ті роки починається «століття джазу» (Jazz Age). Луї Армстронг стверджує пріоритет соліста-імпровізатора зі своїми ансамблями «Hot Five» і «Hot Seven»; в Новому Орлеані отримує популярність піаніст-композитор Джеллі Ролл Мортон; ще один новоорлеанец, креольський кларнетист-саксофоніст Сідней Беше, розносить славу про джаз в Старому Світі (він гастролював в тому числі і в СоветскойУкаіни в 1926). На знаменитого швейцарського диригента Ернеста Ансерме Беше справив враження саме тієї характерно «французької» вібрацією, яку пізніше весь світ дізнається в голосі Едіт Піаф. Бути може, не випадковість і те, що першим джазменом зі Старого Світу, який вплинув на американців, був бельгійський циган Джанго Рейнхардт - гітарист, який жив у Франції.

Нью-Йорк починає пишатися власними джазовими силами - гарлемские оркестрами Флетчера Хендерсона, Луїса Рассела (з обома працював сам Армстронг) і Дюка Еллінгтона. перебрався сюди в 1926 з Вашингтона і швидко завоював провідне становище в знаменитому Коттон-клубі.

Імпровізація.

Саме в 1920-і роки поступово формується головний принцип джазу - не догма, не форма, а імпровізація. Вважається, що в новоорлеанском джазі / диксиленді вона носить колективний характер, хоча це не зовсім точно, так як фактично вихідний матеріал (тема) ще не відділяється від своєї розробки. По суті, Новоорлеанський музиканти на слух повторювали найпростіші форми європейських пісень, танців і чорних блюзів.

В ансамблях Армстронга за участю, в першу чергу, видатного піаніста Ерла Хайнз почалося становлення джазової форми теми з варіаціями (тема - сольні імпровізації - тема), де «одиницею імпровізації» служить chorus (в російській термінології «квадрат»), як би варіант вихідної теми точно такого ж (або в подальшому - спорідненого) гармонійного побудови. Відкриттями Армстронга чиказького періоду скористалися цілі школи чорних і білих музикантів; білий Бікс Байдербек складав композиції в дусі Армстронга, але вони виявлялися напрочуд близькі музичному імпресіонізму (і носили характерні назви на кшталт In A Mist - В туманному серпанку). Піаніст-віртуоз Арт Тейтум спирався більш на гармонійну схему квадрата, ніж на мелодію вихідної теми. Саксофоністи Колум Хоукінс, Лестер Янг, Бенні Картер переносили їх досягнення на одноголосні духові інструменти.

В оркестрі Флетчера Хендерсона вперше була вироблена система «підтримки» соло імпровізатора: оркестр ділився на три секції - ритмічну (фортепіано, гітара, контрабас і ударні), саксофоновую і мідну (труби, тромбони). На тлі постійного пульсування ритм-секції саксофони і труби з тромбонами обмінювалися короткими повторюваними «формулами» - рифами, розробленими ще в практиці народних блюзів. Риф носив і гармонійний, і ритмічний характер.

1930-і роки.

Ця формула була прийнята практично всіма великими колективами, що склалися вже в 1930-і роки, після економічної кризи 1929. Власне, кар'єра «короля свінгу» - Бені Гудмена - почалася з кількох аранжувань Флетчера Хендерсона. Але навіть негритянські історики джазу визнають, що оркестр Гудмена, спочатку складався з білих музикантів, грав краще, ніж оркестр самого Хендерсона. Так чи інакше, але взаємодія між негритянськими свінгового оркестрами Енді Керка, Джиммі Лансфорд, Каунта Бейсі, Дюка Еллінгтона і білими оркестрами налагоджувалося: Гудмен грав репертуар Каунта Бейсі, Чарлі Барнет копіював Еллінгтона, а колектив кларнетиста Вуді Германа навіть називали «оркестром, що грає блюз» . Були ще дуже популярні оркестри братів Дорсі (аранжувальником там працював чорний Сай Олівер), Арті Шоу (він вперше ввів четверту групу - струнних), Гленна Міллера (зі знаменитим «кришталевим акордом» - crystal chorus, коли разом з саксофонами грає кларнет; наприклад, в знаменитій Місячної серенаді - лейтмотиви другого фільму з Міллером, Дружини оркестрантів). Перший фільм - Серенада сонячної долини - був знятий ще до вступу США у Другу світову війну і виявився в числі військових трофеїв, здобутих Червоною Армією в Німеччині. Тому саме цієї музичної комедії судилося уособлювати мало не все мистецтво джазу для двох-трьох поколінь післявоєнної радянської молоді. Та обставина, що цілком природне з'єднання кларнетів і саксофонів звучало революційно, показує, наскільки стандартизованої була продукція аранжувальників епохи свінгу. Не випадково вже до кінця передвоєнного десятиліття навіть самому «королю свінгу» Гудменові стало ясно, що творчість у великих оркестрах - біг-бендах - поступається місцем стандартизованої рутині. Гудмен скоротив число своїх музикантів до шести і став регулярно запрошувати в свій секстет негритянських музикантів - трубача Кути Вільямса з оркестру Еллінгтона і молодого електрогітарістов Чарлі Крісчіана, що по тодішніх часах було дуже сміливим кроком. Досить сказати, що колега Гудмена, піаніст і композитор Реймонд Скотт, навіть склав п'єсу під назвою Коли Кути пішов від Дюка.

Формально навіть Дюк Еллінгтон погодився з загальноприйнятим поділом оркестру на три групи, проте в своїх інструментування він відштовхувався не стільки від схеми, скільки від можливостей самих музикантів (про нього говорили: у джазовій партитурі замість назв інструментів стоять імена музикантів; навіть свої трихвилинні віртуозні п'єси Еллінгтон називав Concerto for Cootie. згаданого Кути Вільямса). Саме в творчості Еллінгтона стало ясно, що імпровізація - художній принцип.