Дрес-код художника, артхроніка - журнал no

Мистецтво завжди було брудною роботою, і художники носили робочий одяг. Згодом з функціональної вона все більше перетворювалася в символічну. Чим радикальніше ставало мистецтво, тим більше його творці прагнули відповідати своїм творам. Модерністи поставили знак рівності між епатажем на полотні і в поведінці, авангардисти готові були перекроїти за новими лекалами весь світ, але спочатку - костюм. Сьогодні кожному ясно, що робота над образом - це теж художній проект. «Артхроніка» з'ясувала, з якою історичної вішалки зняті найпопулярніші іміджі і що зараз модно в цьому виді мистецтва.

Від вусів до трусів

Уявлення про те, що художники виглядають зовсім не як обивателі, сягають середини XIX століття. Що з'явилося у Франції слівце «богема», дослівно «циганщина», стало звичним ще до появи імпресіонізму, який став першим модерністським перебігом. Але саме модернізм, по суті, зобов'язав художника до екстравагантності і творчості, і способу життя, зробивши його як ниспровергателем загальноприйнятою моди, так і законодавцем нової.

Жилетки ГОГЕНА І ШАРФ Модільяні
Екстравагантний одяг Поля Гогена, після повернення з Таїті в 1893 році шокував паризьку публіку яскраво-синіми сюртуками з перламутровими ґудзиками і блакитними жилетами зі строкатою вишивкою, викликали тільки глузування. А ось широкополі капелюхи, довгі шарфи, оксамитові піджаки і блузи з шийними хустками Амедео Модільяні стали свого роду каноном романтичної богемної моди. І навіть його звичка публічно роздягатися, можна сказати, породила своїх послідовників. Правда, в 1960-і, коли оголитися на сцені в якості контркультурного жесту намагався, наприклад, Джим Моррісон, у художників романтичний стиль в дусі богемного Монпарнаса давно вийшов з моди. Нові покоління художників найменше хотіли відповідати поширеним уявленням і про те, яким має бути мистецтво, і про те, як повинен виглядати художник.

ВУСА ДАЛИ І БРОВИ Фріда
На відміну від богемних модерністів авангардисти не покладалися на безконтрольне натхнення. Вони вибудовували власні інтелектуальні теорії мистецтва і творчості і не прагнули виглядати якось особливо артистично. Навіть фотографії таких майстрів авангардного поведінки, як футуристи, дадаїсти або сюрреалісти, показують серйозного виду молодих людей в звичайних костюмах того часу. Знамениті вуса Сальвадора Далі, для багатьох є мало не емблемою сюрреалізму, якщо не авангарду взагалі, були, звичайно, викликом не тільки буржуа, але і побратимам-художникам. Вуса ці, які здобули свою канонічну форму в 1940-і, коли Далі вже не потребував підтримки колег по сюрреалістичної групи і вважав, що він сам і є сюрреалізм, були настільки ж зухвало анахронічні, як і його скрупульозно гладка манера письма. Якщо в живопису Дали проголошував себе послідовником Вермеєра, то фасон вусів він начебто позичив у іншого свого улюбленого класика - Веласкеса.

Але незважаючи на декларативні відсилання до майстрів минулого, в своєму підході до іміджу Далі сильно випередив багатьох своїх сучасників, створивши один з найбільш впізнаваних образів художника. Вусами справа не обмежувалася. Далі, одним з перших зумів стати справжньою медіазірок, розробив цілу стратегію створення особистого міфу. У хід йшло все - від муравьеда, якого Далі вигулював на повідку паризькими вулицями перед численними камерами, до придбання справжнього середньовічного замку Пуболь, який він подарував Галі, а заодно і титулу маркіза де Пуболь, подарованого йому в 1982 році королем Іспанії, титулу, дивно підходить до його бароковим вусах.

Жінкам, які стали активними учасницями художнього процесу знову-таки в епоху модернізму, було, напевно, ще складніше створити переконливий імідж, не йдучи при цьому на поступки банальної моді. У разі знаменитої Фріди Кало неможливо сказати, що відомо в більшій мірі - її твори, її вигляд або її біографія, тим більше що створювала художниця в основному автопортрети, а також написала став не менше культовим, ніж її живопис, «Щоденник». Говорячи сучасною мовою, Фріда Кало була своїм власним проектом - і її густі брови, прикрашені квітами коси, екзотичні мексиканські етнічні наряди і ацтекських прикраси грали в ньому не меншу роль, ніж її комуністичні переконання і патріотизм, шлюб з Ріверой і роман з Троцьким, бісексуальність і хвороба. Навіть свої каліцтва Фріда змогла перетворити в атрибут стилю - ортопедичний корсет, який вона носила, на її картинах і фотографіях перетворюється на щось на зразок екстравагантної і фетишистської деталі туалету. Радикально протистояла моді, Кало змогла стати її іконою: на одному з показів Жана-Поля Готьє манекенниці дефілювали з намальованими зрощеними бровами а-ля Фріда.

БОТИНКИ Поллок, ПАРИК Уорхола І ШЛЯПА Бойс
У другій половині ХХ століття, коли медійність стала грати все більшу роль, в тому числі і в мистецтві, в свого роду емблеми стилю перетворилися і далекі від дендизму художники. Джексон Поллок, вже за життя, в 1949 році, названий найбільшим художником Америки, буквально став частиною власного мистецтва завдяки вигаданої ним «живопису дії», новаторською техніці створення картин, що опинилася перехідним етапом на шляху до мистецтва перформансу. Фотографії худорлявої лисого чоловіка, одягненого в чорні джинси, які увійдуть в моду років через п'ятнадцять, розбризкують фарбу по полотну, прославилися не менше, ніж самі полотна. У 1951 році Ханс намутили зняв Поллока в документальному фільмі. Забризкані фарбою грубі черевики, які художник одягає перед сеансом живопису, з'являються в перших же кадрах. Тут вгадувався відсилання до знаменитої серії картин Ван Гога, зображувала старі черевики. Черевики Поллока претендували на роль такого ж універсального символу нового мистецтва.

У книзі «Попізм» Уорхол нагадує, як ретельно витримували свій імідж абстрактні експресіоністи, культивували мачізм і крутість. Сам Уорхол, звичайно, демонстрував зовсім інший, манірно відчужений стиль поведінки. І абсолютно новий вигляд. Перуки, які Енді носив з кінця 1960-х, були істотною частиною цього іміджу, а також свого роду камуфляжем. Слава, як відомо, була однією з головних тем Уорхола, але, мабуть, не стільки метою, скільки предметом дослідження. На піку популярності він, навпаки, насолоджувався можливістю бути інкогніто і розсилав замість себе на тусовки двійників, благо перуку і окуляри могли кому завгодно забезпечити п'ятнадцять хвилин слави Уорхола. Уорхол одним з перших зрозумів, що бути правильно одягненим недостатньо - потрібно бути переодягненим. І переодягненим він провів майже все життя: мало хто бачив його без перуки.

Гідне місце поруч з перукою Уорхола займає капелюх його головного суперника і антагоніста Йозефа Бойса. Свою вічну фетровий капелюх Бойс носив чи не як стигмат: вважається, що під нею він приховував шрами, отримані під час Другої світової, коли його літак був збитий в Криму. Повсть, мед і жир, за допомогою яких німецького льотчика -> виходили татари, стали основоположними для його індивідуального міфу і головними матеріалами його мистецтва. Капелюх Бойса не просто головний убір, але частина індивідуальної міфології, її фетр - по суті, той же повсть. Десь з середини 1960-х Бойс став постійно носити жилетку з безліччю кишень і високі армійські черевики. Цей костюм робив Бойса схожим на шукача пригод, Індіану Джонса. Зовнішність Бойса в сукупності з його історією і є, по суті, головне його твір. Не випадково американська художниця Елейн Стуртевант, що займається як концептуального проекту виготовленням точних копій хрестоматійних творів сучасного мистецтва, звернувшись до Бойсу, не стала копіювати його інсталяції, а просто сфотографувалася в його костюмі і капелюсі, відтворивши один з найвідоміших його знімків.

КОСТЮМ Кунс І РІЖКИ ОРЛАН
До кінця 1960-х, в період розквіту нової богеми, тих, хто виглядав як художник, стало явно більше, ніж справжніх художників. Тим радикальніше виглядали з'явилися на художній сцені в 1969 році британці Гілберт і Джордж, подавали себе на всіляких виставках в якості «живих скульптур». Вони не тільки не робили нічого особливого, але і виглядали до скандальності НЕ артистично: які художники, крім справжніх новаторів, в той час могли одягатися в сірі костюми клерків і носити зализане коротке волосся.

Художники наступної генерації до власного вигляду відносяться, мабуть, більш стримано. Джефф Кунс з'являється на людях в казенному чорному костюмі і білій сорочці. Лауреат премії Тернера, британець Грейсон Перрі, на власних виставках постає в образі трансвестита Клер, а на інші події, наприклад, на відкриття Frieze, приходить в партикулярному чоловічому вигляді. Мабуть, і той і інший слідують не тільки власним бажанням і смакам, але й суворим правилам придуманої ними художньої стратегії. В якості такої артистичної стратегії можна вибрати і моднічанье як таке, не пов'язане зі створенням будь-якого мистецтва. Так діють, наприклад, Єва і Адель, дивовижні бритоголові створення в лялькових рожевих нарядах - їх помилково приймають за трансвеститів, хоча вони гетеросексуальная пара. Ці арт-персони з Німеччини начебто роблять якісь об'єкти і фотографії, але зрозуміло, що головний їхній проект - це світські виходи. «Там, де ми, - музей», - заявляють вони. І правда, повинен же хоч хтось взяти на себе працю як слід підготуватися до вернісажу: зробити повний макіяж, встати на каблуки і одягтися в щось блескучей, шарудить і взагалі страшно незручне.

Попередній пост Жан-Марк Бустаманте: "Завдяки мистецтву я відчуваю себе французом" Наступний пост Перебудова від кутюр