Ася Клячина »- обман

«Ася Клячина»

У Венеції я їхав зі зйомок «Асі Клячин». Народилася ця картина так. Ще коли я готувався знімати «Першого вчителя», до мене прийшов Юра Клепіков, який навчався на Вищих сценарних курсах.

- Андрон! - сказав він. - Я хотів би, щоб ти поставив цей сценарій.

Називався сценарій «Рік спокійного сонця».

- А з чого ти вирішив, що я добре його поставлю? Я ж ще нічого не зняв!

«Хлопчик і голуб» була майже не береться до уваги.

- Не знаю. Я прочитав «Андрія Рубльова» і вирішив, що це тобі буде цікаво.

Я прочитав сценарій, сказав:

- Добре. Готовий ставити. Але я ще не почав «Першого вчителя». Тобі доведеться довго чекати.

- Років зо два, напевно.

- Добре буду чекати.

Це мене вразило. Щоб сценарист на таке погоджувався.

Сценарій мені подобався: за ним бачилася чарівна, ніжна картина - історія кохання. Але коли дійшло до вибору акторів, виявилося, що ролі немов заздалегідь розписані - ця для Мордюкової, ця для Рибникова. Був в сценарії і свій дід Щукарь, і свій дід Мазай. Я зрозумів, що, якщо буду знімати професіоналів, які не подолаю штампа, надокучили «кіноколхоза». І мені знімати буде нецікаво, і глядачеві - нецікаво дивитися.

Потрібні неактери. Відправили асистентів по містах і селах шукати потрібних людей. Але варто було і підстрахуватися на випадок осічки. Запросили Ію Саввін - я до того з нею не був знайомий. кажу:

- Ія, розмова начистоту. Якщо знайдемо неактрісу, ми вас не знімаємо. Чи не знайдемо - мені б дуже хотілося, щоб Асею були ви.

Вона поставилася з розумінням.

Поїхали шукати неактеров. Їздили по селах, дивилися самодіяльність. Знахідки траплялися зовсім несподівані.

У Суздалі дивилися в клубі самодіяльних акторів, ті щось зображували на сцені, раптом звідкись з кутка зверху - голос:

- Херня! Я краще можу!

В кутку на драбині стояв електрик, вкручувати лампочки.

- А ти спускайся, здайся.

Він спустився. Я запитав:

- Ну, що покажеш?

- Ну, ось я тобі повинен три рубля, а не віддаю. Що поробиш?

Він тут же схопив мене за комір так, що я відразу йому повірив. І затвердив на роль, ще не відаючи, яке багатство придбав для картини. Звали його Геннадій Єгоричев. Як артист Гена виявився чудово органічним. І як людина - абсолютно неповторним. Поки ми знімали, не пропустив жодної сільської молодиці, двічі одружувався - баб в селі багато, мужиків мало. Обидва рази гуляв весілля, гудів на все село. Уже після затвердження на роль я виявив у Гени на грудях татуювання Леніна і Сталіна і просто був у захваті - цього б я ніколи не придумав.

Мало-помалу знаходилися прекрасні виконавці-неактери, але на роль Асі неактрісу знайти так і не вдалося. Я прийшов до Ії.

Стали знімати проби - пробували багато, їй самій це було цікаво. По ходу проб виникла думка провокувати актрису прямо в кадрі, в момент зйомки. У неї вже була срепетірованная мізансцена, а я раптово, через камери, говорив:

- Га, піди до дверей.

Або раптом питав:

- Так там, сам візьми, - відповідала вона і продовжувала гру.

Ці несподівані «підказки», які я їй підкидав, надавали збудливу дію і на актрису, і на мене самого. З'явився азарт, стало цікаво працювати. Видно було, що Саввіна реагує швидко і з задоволенням. Метод їй цікавий, треба буде їм в подальшому скористатися.

Працювала вона ревно, але характер - не цукор! З якими Достоєвський вивертами, хоча, може бути, це мені здавалося. Поки хтось на майданчику не плаче, вона нещаслива, настрій жахливий. Як тільки хтось на майданчику заридав - найкраще, якщо режисер, - все нормально. Вона тут же ангел. Ніжна і тиха. Можна працювати. Але до цього моменту кров'ю харкати.

Мені дуже хотілося зафіксувати на плівку невибаглива протягом життя. У той час ми з Андрієм Тарковським багато думали про принципи викладу сюжету. Чи не можна просто хронікально зафіксувати життя людини в кожен момент його життя, нічого не відбираючи, а потім змонтувати, віджавши все нецікаве на монтажному столі? Тарковський був дуже захоплений цією ідеєю. Мені вона теж була цікава, хотілося спробувати просто створити життя.

У "Першому вчителі" я малював мізансцени, робив розробки на тему «Герой і натовп», простежуючи всі етапи їх взаємовідносин, назрівання і дозвіл їх конфлікту починаючи з моменту приходу героя в аил - аж до самого фіналу. Я досліджував цей конфлікт, вибудовуючи для себе його траєкторію, продумуючи кожен кадр. У «Асі Клячин» принцип роботи був в корені іншим: все колишнє я відкинув. Мене цікавило тільки одне - створити відчуття життя і зафіксувати його на плівці. Про мізансцену, про композиції кадру абсолютно не думав. У "Першому вчителі" я постійно підходив до камери, майже кожен кадр перевіряв сам. У «Асі» я в око майже не заглядав, сьогодні не заглядаю взагалі. Композиція, мені здається, мало впливає на сприйняття.

Дуже скоро я відчув, що непрофесіонала не можна знімати однією камерою. Коли камера поруч з виконавцем, він її відчуває, мимоволі починає фальшивити. Якщо поставити його до камери боком, він все одно викрутиться в її сторону, так і буде грати з перекрученої шиєю. А вже якщо спробуєш поставити його до неї спиною - тут же образа: «Чому мене спиною, а його обличчям?»

А якщо стоять дві камери на простріл сцени, непрофесіонал не знає, матеріал якої увійде в картину. Три камери - він ще вільніше. Підсвідомість вже взагалі не працює на точку, звідки йде зйомка. Виникає як би четверта стіна, мрія Станіславського. Актор повинен забути про камеру, якщо, звичайно, це не камера Фелліні.

«Асю» ми знімали з двох, часом - з трьох камер. Іноді другу камеру ставили для чистої видимості, до неї - освітлювача, в техніці ні чорта не розумів, просто веліли з діловим виглядом дивитися у вічко. Але необхідний ефект ця «лжекамера» виробляла - нейтралізувала гіпноз основної камери. Камери запускали без команди, без клацання хлопавкою.

Відчуття ризику не покидало весь час роботи. Хотілося відчуття правди, стихійності, підглянутий живого життя.

Знімалася сцена проводів в армію. Зібрали масовку людина в двісті селян, виставили два ящики горілки. Пішло гуляння - танці, частівки. При цьому люди прекрасно розуміли, що не просто гуляють і випивають - йде зйомка. Знайшовся, правда, один тракторист, який забув про все, крім зілля, - він потім так заїхав зі своїм трактором в яр, що довелося його витягати краном. Але в принципі це була гра, нами організована, яку направляють у потрібне нам русло. Алкоголь допомагав людині внутрішньо розкріпачитися, допомагав отримувати від гри задоволення.

У момент зйомки операторів я взагалі не бачив, носився в натовпі, одягнений в ватник і рвану вушанку; вони знімали без всякої моєї підказки. Один сидів високо - на операторському крані, іншою разом з камерою був прихований за брезентом вантажівки. Зняте ними я побачив лише через багато днів, коли матеріал вийшов з проявлення.

Розповіді та діда, і бригадира - це були розповіді моїх виконавців про їх власного життя. У сценарії їх не було. За драматургії вони картині начебто і не потрібні, але коли я в розмовах з виконавцями просто дізнався їх минуле, то ідея зняти ці розповіді виникла сама собою. Ці монологи, ці особи настільки органічні в своїй істинності, що розцінюю їх як головне своє досягнення. Найскладніше було зняти розповідь Прохора. Це розповідь писаний, дві сторінки тексту. Для професійного актора тут проблеми не було б. Він би текст вивчив, розфарбував - все було б як по правді. Але я знімав не актор, а простого мужика.

Попросив його вивчити текст. Він не полінувався, вивчив. Став вимовляти - жахливо! Весь напружився, очі скляні.

- Ну, гаразд, - кажу. - Це потім. Ти мені про своє життя розкажи.

І він став розповідати - легко, природно. «Як же, - думаю, - мені його" розколоти ", щоб він і писаний минулого ось так сказав?» Від Клепиковських тексту я тут відмовлятися не хотів, там були важливі для сценарію моменти.

На наступний день знову кажу йому:

- Ну-ка, розкажи ще разок про своє життя.

Він заговорив, а я його став переривати питаннями: нагадую про те, що він вчора розповідав, перепитую якісь деталі. Потім кажу:

- Слухай, ти мені будеш про своє життя розповідати, а я тобі питання задавати, як за сценарієм. І ти мені відповідай, як в монолозі написано.

Коротше, у нас почався психологічний пінг-понг: він мені про себе, а я його втискувати в написаний монолог. Питаю: що там трапилося з ним на фронті? Де в цей час була його дружина?

Цілий тиждень, кожен день години по два, ми вели такі репетиції. До кінця він уже сам плутав, де життя його, а де - його героя. Все сплавилося в одне оповідання, що став для нього повністю органічним. Чужа доля, писаний текст увійшли в підсвідомість. І вже на зйомці з нього нічого не треба було тягнути, все полилося само собою. Великий, важкий монолог ми зняли з єдиного дубля (взагалі на «Асі» дублів у нас було мало - два-три, як правило). Текст ожив - він уже не механічно був зазубрений, але став своїм. Виконавець приніс в нього якісь свої слова, обороти (скажімо, замість «Перм» він говорив «Перм - колишній Молотов»), випадкові придихання, вигуки.

Я відкривав, як важливо акторові зжитися з матеріалом, зробити його своїм, пропустити через свою свідомість і закарбувати в підсвідомість. Тільки після цього він міг цілком вільно імпровізувати, його гра набувала автоматизм, ненавмисність.

Створювали ми світ картини тієї ж трійцею - я, Гога Рерберг і Міша Ромадин, - яка працювала на "Першому вчителі". На цей раз завдання були інші; естетичний світ, вибудовувати нами в колишньої картині, тут був не потрібен. Хоча костюми ми як і раніше робили чорно-білі.

У «Асі Клячин» мене вело. Тягло кудись. У дивний світ сюрреалістичної казки. Мало-помалу на якихось шматках я став фантазувати, шукати, де романтичний документальний жанр, хронікально манера фіксації могли б плавно переплисти в якийсь сюрреалізм. У цьому світі хлопчик років шести міг в кров побити мужика палицею, дід міг встати з гробу і попрощатися з ним голосити рідними, півень міг злетіти на голову діда і стояти на ній, немов би з'явившись сюди з картини Шагала.

Якщо намагатися визначити жанр Шагаловскіе живопису, то найточніше визначення: «Народний лубочний сюрреалізм». Мені цей жанр здавався дуже цікавим, особливо якщо цей лубочний сюрреалізм переплітається з хронікальним матеріалом. Як пам'ять про ці наміри залишилися фотографії: півень на голові у діда, я тримаю в руках закривавлений коров'ячу голову. З цією головою Чиркунов в дощ повинен був вийти на Степана, заколоти його рогами, а хлопчик повинен був побити Степана за те, що той погано поводиться з Асею. Все це сон, посеред якого Степан мав прокинутися. Мені хотілося створити цей світ сновидінь, з присмаком Маркеса і Бунюель. Все було знято, все це в картину не увійшло.

Чи то мені не вистачило мужності зіштовхувати крайності, то це насправді вивалювалося з стилістики, але, так чи інакше, сюрреалістична казочка пішла, а документальна розповідь залишився. У цьому сенсі вважаю фільм невдачею. Того, що хотів, не зробив. Залишилося хотіти того, що вийшло. «Що вийшло, то і хотів». Як часто кінорежисерові доводиться опинятися в такій ситуації і як рідко він в цьому зізнається.

Пам'ятаю, ми шукали інтер'єри в селі. Саме село - краси немислимою, будинки над Волгою на різних рівнях - і біля самої води, внизу, і вгорі, біля обриву. Будинки добротні, перший поверх цегляний, другий - з колод. Піл, горища. Очі радіють! Нові сцени народжувалися ніби самі собою. Йшли прямо від самого життя, нас оточувала.

Оскільки Чиркунов-Єгоричев грав на гітарі і до того ж мені подобався його хрипкий голос, я, в продовження сцени, велів йому сідати і співати «Б'ється в тісній грубці вогонь». Цього теж би не було, якби він не вмів співати. І не будь у нього на грудях татуювання з Леніним і Сталіним, я б ніколи не придумав сцену, де маленький хлопчик дивиться на татуювання, показує на Сталіна, запитує: «А це хто?» Хлопчик народився вже за часів, коли можна було і не знати, хто такий Сталін.

Танки теж виникли тому, що танкодром був поруч - в сценарії ніяких танків не було. Яке щастя було піддаватися життя з усім великим багатством її подробиць!

Сцена в лазні, коли Чиркунов пристає до Асі. Сцена з скринею. Коли на якомусь горищі я побачив цю скриню, цей інтер'єр, цей манекен - атрибути сюрреалізму з картин Макса Ернста або Рене Магрітта, відразу стала зрозуміла атмосфера сцени.

Дещо на натурі в «Асі» я зняти не встиг. Тому довелося переписувати якісь шматки сценарію. Треба було зв'язати в один вузол сцени, що втратили через незнятого єдність розвитку. Я викликав Клепікова. Ми написали сцену в вагончику, де Степан каже Асі: «Ось ти в мене де!» І коли Чиркунов вмовляє: «Виходь за мене!», Вона відповідає: «Не люблю я вас. Вибачте, заради Бога ». Вона уходить. Ця центральна вузлова сцена зв'язала картину, драматургічно мотивувала, що призвело Асю до ідеї самогубства. У первісному сценарії вона вирішувала вішатися. У фільмі замість цього замикається в скриню. Той самий, який я знайшов на горищі.