Андре Базен що таке кіно вибрані статті

Наводиться за виданням: Андре Базен Що таке кіно? Збірник статей. М. 1972. На французькій мові кнігаAndreBazin «Qu'set-cequelecinema?» Існує в 4-х тт .:

Volume I: Ontologie et langage (1958)

Volume II: Le cinema et les autres arts (1959)

Volume III: Cinema et Sociologie (1961)

Volume IV: Une esthetique de la realite: le neorealisme (1962) Paris, 7-e art

Нижче наводяться вибрані статті:

- Онтологія фотографічного образу

- Міф тотального кіно

- З приводу фільму «Чому ми боремося?»

Онтологія1 фотографічного образу

Психоаналіз пластичних мистецтв міг би розглядати практику муміфікації як основоположний факт їх генезису. В основі живопису і скульптури можна було б виявити «комплекс мумії». Єгипетська релігія, цілком спрямована на подолання смерті, ставила посмертне життя в пряму залежність від матеріальної збереження тіла. Таким шляхом вона задовольняла одну з споконвічних потреб людської психології - потреба захистити себе від часу. Смерть - це всього лише перемога часу. Штучно закріпити тілесну видимість істоти - значить вирвати його з потоку часу, «прикріпити» його до життя 2. Звідси природне прагнення - в самій реальності смерті зберегти тілесну видимість життя. Перша єгипетська скульптура - це мумія, людське тіло, оброблене їдким натром. Але піраміди і лабіринти були достатньою гарантією проти порушення святості гробниці; потрібно було вживати додаткових заходів обережності. Тому в саркофаг разом з їжею для померлого клали глиняні статуетки - щось на зразок запасних мумій на випадок, якщо сама мумія буде знищена. Тут перед нами розкриваються релігійні витоки скульптури, її початкова функція: врятувати існування шляхом збереження зовнішнього вигляду. І поза всяким сумнівом можна розглядати як протилежне вираз того ж прагнення статуетку ведмедя, пронизану стрілами, знайдену в печері доісторичної людини, цю ритуальну заміну реального тваринного зображенням з метою зробити вдалою майбутню полювання.

Відомо, що паралельне розвиток мистецтва і цивілізації звільнило пластичні мистецтва від їх магічних функцій (Людовик XIV не вимагає, щоб його муміфікували, він задовольняється портретом Лебрена). Але воно могло тільки сублімувати відповідно до вимог логічної думки незламну потребу зупинити час. Нині ніхто вже не вірить в онтологічне тотожність моделі і портрета, але ми допускаємо, що портрет допомагає нам пам'ятати про людину і рятувати його таким чином від другої - духовної смерті. Більш того, створення зображень звільнилося від усякого антропоцентрического утилітаризму. Тепер уже мова йде не про посмертне життя людини, але, в більш загальному плані, про створення ідеального світу, подібного реальному, але володіє автономним існуванням у часі. «Яка порожня річ живопис!» (Паскаль), якщо тільки ми не зуміємо розрізнити за нашим безглуздим захопленням споконвічне бажання перемогти час за допомогою збереження нетлінність форми! Якщо історія пластичних мистецтв пов'язана не тільки з їх естетикою, але й з їх психологією, то вона постає перед нами головним чином як історія правдоподібності або, якщо завгодно, історія реалізму.

Фотографія і кіно, розглянуті в цій соціологічній перспективі, могли б самим природним чином пояснити той великий духовний і технічний криза, який сучасний живопис переживає починаючи з середини минулого століття.

Дійсно, світова живопис досягала різними способами рівноваги між символізмом і реалізмом форм, але починаючи з XV століття західна живопис поступово перестає бачити свою найпершу задачу в вираженні духовного змісту і переходить до таких форм, в яких вираз духовного змісту поєднується з більш-менш повною імітацією зовнішнього світу. Вирішальною подією поза всяким сумнівом був винахід першої наукової і вже в якійсь мірі механічної системи - перспективи ( «камера обскура» Леонардо да Вінчі віщувала фотокамеру Ньепса). Перспектива дозволяла художнику створювати ілюзію тривимірного простору, в якому око сприймало предмети так само, як в реальності.

Відтепер живопис розривалася між двома прагненнями: власне естетичним (вираз духовних реальностей, коли натура виводиться за її межі за допомогою символізму форми) і психологічним, пов'язаних з прагненням створити «двійника» відомого світу. Ця потреба в ілюзії, зростаюча у міру свого задоволення, поступово цілком підпорядкувала собі пластичні мистецтва. Але оскільки перспектива дозволила тільки проблему пластичних форм, але не проблему руху, то реалізм отримав своє природне продовження в прагненні драматично висловити мить, в пошуках якогось четвертого психічного вимірювання, здатного вдихнути життя в болісну нерухомість барочного мистецтва. Зрозуміло, видатні художники завжди здійснювали синтез цих двох тенденцій: одну з них вони підкорили інший, приборкавши реальність і розчинивши її в мистецтві. Проте перед нами продовжують існувати два по суті своїй різних феномена, які об'єктивна критика повинна вміти розділяти, щоб зрозуміти еволюцію живопису. Потреба в ілюзорному схожості не припиняла з XVI століття надавати на живопис вплив зсередини. Потреба ця, чисто психологічна, внеестетіческіе сама по собі, висхідна до магічного мислення, виявляється дуже нагальною, і вплив її глибоко дезорганізовувало рівновагу образотворчих мистецтв.

Спори про реалізм в мистецтві є наслідком цього непорозуміння, з змішання естетики і психології, істинного реалізму, який є не що інше, як потреба висловити конкретне і одночасно істотне значення світу, і реалізму помилкового, прагне обдурити очей (а також і розум) ілюзорною схожістю форм. Ось чому середньовічне мистецтво, наприклад, по-видимому, не страждає від цього конфлікту; відверто реалістичне і разом з тим високоодухотворенное, воно не відало того драматичного протиріччя, яке виникло в результаті технічних відкриттів. Перспектива була первородним гріхом західного живопису 3.

Ньєпс і Люм'єр взяли на себе спокутування цього гріха. Фотографія, покінчивши з бароко, звільнила пластичні мистецтва від їх нав'язливого прагнення до правдоподібності. Бо живопис прагнула - по суті справи, марно - створити ілюзію реальності, в той час як фотографія і кіно виявилися такими відкриттями, які остаточно і в самих його глибоких витоках задовольняють нав'язливе прагнення до реалізму. Як би не вмів художник, його творчість завжди несе на собі відбиток неминучої суб'єктивності. А тому зображення ставиться під сумнів самим фактом присутності людини. Найголовніше при переході від барокового живопису до фотографії укладено не в простому технічному удосконаленні (кіно ще довго буде відставати від живопису в передачі кольору), але в психологічному факт: стало можливим повністю задовольнити нашу потребу в ілюзіон схожості за допомогою механічного репродукування, з якого людина виключений . Рішення було укладено не в результаті, але в генезі 4.

Ось чому конфлікт між стилем і правдоподібністю - це порівняно недавній феномен, що виник вже після винаходу фотопластинки. Цілком очевидно, що зачаровує об'єктивність Шардена не має нічого спільного з об'єктивністю фотографа. Саме в XIX столітті починається дійсний криза реалізму, криза, яка нині породив міф Пікассо і який поставить під питання і формальні умови існування пластичних мистецтв і їх соціологічні підстави. Звільнена від комплексу правдоподібності, живопис надає можливість народу 5 вишукувати схожість, з одного боку, в фотографії, з іншого - в тій живопису, яка підробляється під натуру.

Оригінальність фотографії в порівнянні з живописом полягає в тому, що фотографія за самою своєю суттю об'єктивна. Недарма ж поєднання лінз, який утворює «очей» фотоапарата і замінює людське око, називається «об'єктивом». Вперше складається таке становище, коли між предметом і його зображенням не варто нічого, крім іншого предмета. Вперше образ зовнішнього світу утворюється автоматично, відповідно до суворим детермінізмом і без творчого втручання людини.

Особиста участь фотографа в цьому процесі зводиться до вибору, орієнтації, «педагогічному» впливу на феномен; як би не було воно помітно в кінцевому результаті, воно входить в нього зовсім на інших правах, ніж особистість художника. Всі мистецтва грунтуються на присутності людини, і тільки в фотографії ми можемо насолоджуватися його відсутністю. Фотографія впливає на нас, як «природний» феномен, як квітка або сніговий кристал, краса яких невіддільна від їх рослинного або теллурического походження.

Цей автоматизм виникнення фотографічного зображення призвів до повного перевороту в психології зримого образу. Об'єктивність фотографії повідомляє їй таку силу достовірності, якою не володіють твори живопису. Які б заперечення ні виставляв наш критичний розум, ми змушені вірити в існування представленого предмета, тобто предмета дійсно відтвореного, бо завдяки фотографії він присутній в часі і в просторі. Фотографія змушує реальність перетікати з предмета на його репродукцію 6. Ретельно виконаний малюнок може повідомити нам більше звелося твір мистецтва: адже і саме воно наслідувало природі, тільки «робило краще». Потрібен був час для того, щоб фотограф, який став в свою чергу художником, зрозумів, що єдине, що він може копіювати, - це природа.

Тим самим виявляється технічне недосконалість живопису як засобу репродукування. Тільки об'єктив може дати нам таке зображення предмета, яке здатне звільнити з глибин нашої підсвідомості витиснену потреба замінити предмет навіть не копією, а самим цим предметом, але звільненим від влади минущих обставин. Зображення може бути розпливчастим, спотвореним, знебарвленим, позбавленим документальної цінності, але воно діє в силу своєї генетичної зв'язку з онтологією зображуваного предмета; воно і є сам цей предмет. Ось звідки чарівність альбомних фотографій. Сірі або підфарбовані сепією тіні, примарні, вицвілі, - це не просто традиційні сімейні портрети; в них укладено хвилююче присутність відійшли життів, зупинених в часі, вирваних з-під влади долі, - і не завдяки підвищеній силі мистецтва, але за допомогою безпристрасного механізму. Бо фотографія на відміну від мистецтва не чинить з матеріалу вічності, вона тільки муміфікує час, оберігаючи його від самознищення.

У зв'язку з цим кіно постає перед нами як завершення фотографічної об'єктивності у часовому вимірі. Фільм не обмежується тим, що зберігає предмет, занурюючи його в застиглий час, подібно до того як комахи зберігаються в застиглих краплях бурштину; він звільняє барокове мистецтво від його судомної нерухомості. Вперше зображення речей стає також зображенням їх існування в часі і як би мумією відбуваються з ними змін 7.

І вона може навіть перевершувати його своєю творчою силою. Естетичний світ, створюваний художником, неоднорідний з навколишнім світом. Рама картини замикає в собі мікрокосм, за матеріалом і по суті своїй відмінний від того, що його оточує. Що ж стосується сфотографованого предмета, то його існування залежить від існування моделі, будучи знімком з нього, на зразок відбитку пальців. Тим самим фотографія продовжує процес природного творчості, замість того щоб підміняти його творчістю художнім.

Сюрреалізм вгадав можливості фотографічної пластики, звернувшись до неї для створення своєї пластичної тератологіі. Справа в тому, що для сюрреалізму естетична мета невіддільна від механічного впливу зображення на наше сприйняття. Логічне поділ між уявним і реальним має тенденцію до зникнення. Кожен образ повинен сприйматися як предмет, а кожен предмет як образ. Фотографія була тому улюбленою технікою сюрреалістів, оскільки вона дає образ, який в ти ж час належить до самої природи - щось на кшталт галюцинацій, що мають реальну основу. Зворотним результатом того ж прагнення є скрупульозна точність деталей, що створює в сюрреалістськими живопису повну зорову ілюзію.

Поява фотографії виявляється, таким чином, найважливішою подією в історії пластичних мистецтв. Будучи в один і той же час звільненням і завершенням, вона допомогла західного живопису покінчити з нав'язливим прагненням до реалізму і знову знайти свою естетичну автономію. «Реалізм» імпресіоністів, незважаючи на свої наукові претензії, виступає як антипод зорової ілюзії. Колір тому і зміг розкласти форму, що функція наслідування була нею втрачена. Потім, в творчості Сезанна, форма знову стане панувати, але вона вже не буде спиратися на геометричну ілюзію перспективи. Механічне зображення протиставило себе живопису, виступивши як її конкурент у всьому, що стосувалося не тільки барокового правдоподібності, а й автентичності моделі, - і тим самим змусило живопис також перетворитися в предмет.

Відтепер паскалевское засудження живопису втрачає свій сенс, бо, з одного боку, фотографія дозволяє нам захоплюватися зображенням речей, які самі по собі не залучили б нашого погляду, живопис ж захоплює нас як чистий предмет, уже не потребуючи, щоб його співвідносили з природою.

З іншого боку, кіно - це мова 9.

«Problemes de la peinture», 1945